La cuantificación del libro en sus cifras constitutivas es un excelente método para abandonar el topus uranus del escritor y aterrizar en la vida real de los calendarios de producción editorial. Ya seamos autores o editores, este ejercicio de escritura por metas es un sano inicio para tener calendarios de producción realistas y ejecutables.
El libro en cifras
Un libro, visto como obra terminada, es un texto de una extensión considerable. Hay que verlo en páginas, palabras o caracteres. Hay que cuantificarlo para comprender cuál es su verdadero alcance en tanto objeto tangible, tocable, legible…
En el NaNoWriMo se propone la meta de escribir una novela/libro de 50 000 palabras, cuya extensión sería aproximadamente de 150 páginas.
Las metas diarias de escritura
Los participantes de NaNoWriMo formalmente inscritos disponen de una herramienta sencilla pero poderosa: las estadísticas. Diariamente se debe actualizar el conteo de palabras acumuladas hasta ese día.
Esta herramienta, por sencilla que parezca, le ayuda al escritor a aterrizar en la dura realidad de los plazos y las entregas. Si su libro tiene 50 000 palabras, está obligado a escribir 1667 palabras diarias. Si un día no lo hizo, al día siguiente la meta diaria se elevará.
En mi caso, por ejemplo, al día de hoy, debería escribir 2739 palabras al día, si quiero terminar mi libro el 30 de noviembre. Las estadísticas me lanzan la realidad a la cara: ya estoy retrasada en mi calendario de entregas. Mi promedio diario no ha alcanzado el mínimo requerido, así que la estadística –imparcial e inmisericorde– me dice en qué fecha terminaría mi libro, de seguir con este ritmo: 29 de diciembre.
La escritura en el calendario de producción del libro
En este hipotético calendario de producción, no existen todavía relectura, reescritura, evaluación editorial, correcciones sugeridas y su aprobación, maquetación o diagramación de la obra, corrección de pruebas (y sus respectivos cotejos) y tiempos de imprenta.
La mayoría de las editoriales reciben obras listas para iniciar su proceso de producción editorial, gracias a la labor de filtro y retroalimentación realizada por los agentes literarios.
El asunto se complica para las editoriales académicas que elaboran obras a partir de diseños de curso, según los lineamientos de una carrera o plan de estudios.
En estos casos, el editor del material deberá acompañar al autor en el proceso de levantamiento de obra gris. Son libros de 250 páginas, con ciertos recursos gráficos que los reducen a unas 100 000 palabras.
Si un autor dedicara un tiempo diario a lograr 1667 palabras escritas al día, podría terminar el primer borrador de la obra en 60 días (sin lectura de nadie: editor, especialista, asesores académicos). Es decir, se necesitarían dos meses como mínimo antes de que el texto esté preparado para comenzar su otra peregrinación: lecturas, revisiones, correcciones y producción editorial. Durante esos dos meses, el autor entregaría 11 669 palabras por semana.
Si la editorial quisiera que el libro se escriba más rápido, deberá darle metas claras a su autor: un libro de 100 000 palabras en un mes requiere de 3334 palabras diarias y 23 300 palabras semanales. ¿Tiene el autor el tiempo suficiente para lograr la meta? ¿Cuántas horas de escritura reales, sin dilaciones ni problemas de inspiración, necesita al día? ¿De qué manera compensará por los fines de semana, el cumpleaños de la abuelita o la fiesta de aniversario de la boda de su mejor amigo? ¿Comprende el autor, al firmar el contrato, las necesidades diarias de escritura de la obra para alcanzar las metas editoriales propuestas?
En síntesis: la dura realidad
La escritura es el primer paso en el camino hacia la obra publicada. Si las metas no son claras aquí, en esta fase del proceso, el resto del calendario se verá expuesto al fracaso y a las dilaciones interminables. Al autor le hará bien descomponer su obra en cifras y fijarse metas claras, según las capacidades reales de su vida (trabajo, familia, proyectos, compromisos, enfermedades, imprevistos…). Las metas son para cumplirlas. Las cifras, las estadísticas de nuestra escritura diaria serán implacables y nos dirán, con frialdad, cuándo estará lista la obra de nuestros sueños o la que nos hemos comprometido a entregar.
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domingo, 14 de noviembre de 2010
martes, 2 de noviembre de 2010
NaNoWriMo: mes maratónico de escritura de novelas
En el mes de julio de 1999, 21 escritores novatos se reunieron en la bahía de San Francisco para escribir, cada uno, una novela en el periodo récord de un mes. Era una sana competencia. No importaba la calidad de la novela, solamente si serían capaces de forzarse a escribir lo suficiente para alcanzar la cifra soñada de 50 000 palabras escritas en 30 días.
Al año siguiente decidieron abrir un sitio web y trasladar el evento al mes de noviembre; mes, por su clima, más propicio para encerrarse a trabajar. El evento ya tenía nombre: National Novel Writing Month (Mes Nacional de Escritura de Novela), también conocido por su nombre abreviado NaNoWriMo.
En el 2008, la maratónica de escritura reunió a 119 301 participantes y 21 683 ganadores. El evento ya tiene participantes de todo el mundo y muchos escritores se preparan durante meses para iniciar, el 1 de noviembre, esta frenética maratónica de palabras.
Las reglas son sencillas: se debe arrancar de cero, aunque se permite utilizar esquemas, planeamientos previos e investigación; la obra debe ser original; el género es novela, según cualquier propuesta creativa que caiga dentro de la descripción de una ficción narrativa de cierta extensión.
En el sitio web hay instrucciones precisas para inscribirse, ya traducidas a varios idiomas, incluido el español.
La iniciativa de una maratónica de escritura es una idea fabulosa. Es obligarse a escribir. Ya vendrá el tiempo de la lectura, corrección y reescritura. Pero para llegar hasta ese punto, es necesario tener alguna materia prima, algún punto de dónde arrancar, alguna historia para narrar.
Usted puede unirse a esta idea de forzarse a escribir, aunque no se inscriba en el sitio web, aunque no escriba una novela (¿qué tal sería el mes nacional de escritura de tesis? Algunos estudiantes tardarían menos años en graduarse si lo hicieran así). Pero si es usted escritor y tiene por ahí una novela casi lista para ser vertida sobre el papel, ¡atrévase! Aunque no llegue a escribir 50 000 palabras, sin duda descubrirá los beneficios de crear un hábito diario de esforzarse por hacer que sus palabras soñadas abandonen su plácido lugar en el topus uranos de las enunciaciones jamás realizadas y, por fin, sean visibles, así sea en papel o bitios.
Al año siguiente decidieron abrir un sitio web y trasladar el evento al mes de noviembre; mes, por su clima, más propicio para encerrarse a trabajar. El evento ya tenía nombre: National Novel Writing Month (Mes Nacional de Escritura de Novela), también conocido por su nombre abreviado NaNoWriMo.
En el 2008, la maratónica de escritura reunió a 119 301 participantes y 21 683 ganadores. El evento ya tiene participantes de todo el mundo y muchos escritores se preparan durante meses para iniciar, el 1 de noviembre, esta frenética maratónica de palabras.
Las reglas son sencillas: se debe arrancar de cero, aunque se permite utilizar esquemas, planeamientos previos e investigación; la obra debe ser original; el género es novela, según cualquier propuesta creativa que caiga dentro de la descripción de una ficción narrativa de cierta extensión.
En el sitio web hay instrucciones precisas para inscribirse, ya traducidas a varios idiomas, incluido el español.
La iniciativa de una maratónica de escritura es una idea fabulosa. Es obligarse a escribir. Ya vendrá el tiempo de la lectura, corrección y reescritura. Pero para llegar hasta ese punto, es necesario tener alguna materia prima, algún punto de dónde arrancar, alguna historia para narrar.
Usted puede unirse a esta idea de forzarse a escribir, aunque no se inscriba en el sitio web, aunque no escriba una novela (¿qué tal sería el mes nacional de escritura de tesis? Algunos estudiantes tardarían menos años en graduarse si lo hicieran así). Pero si es usted escritor y tiene por ahí una novela casi lista para ser vertida sobre el papel, ¡atrévase! Aunque no llegue a escribir 50 000 palabras, sin duda descubrirá los beneficios de crear un hábito diario de esforzarse por hacer que sus palabras soñadas abandonen su plácido lugar en el topus uranos de las enunciaciones jamás realizadas y, por fin, sean visibles, así sea en papel o bitios.
domingo, 24 de octubre de 2010
La experiencia de escribir en un Diario de los Viajes
Desde la primera impresión, deslumbra: el Diario de los Viajes viene cuidadosamente empacado en una caja profesionalmente diseñada con un gusto exquisito. Incluye un sobre lleno de sorpresas: un marcalibros perfecto, tarjetas postales, un certificado de autenticidad y hasta una guía de renglones para garantizar la escritura de páginas equilibradas y líneas uniformes. Mi caligrafía jamás ha sido especialmente bella, y solo ahora lo lamento: cuando se escribe en un diario como este, ya no solo se saborea la sonoridad de la palabra o la profundidad de sus contenidos, sino también la armonía del trazo mismo con que se va delineando cada letra. Me siento ante estas páginas en blanco exactamente igual que Miguel Ángel ante el bloque de mármol en donde él, y solo él, sabía que estaba contenido su David. Por primera vez en mi vida, no veo el vacío, sino los trazados no develados de una palabra futura ya escrita en estas páginas.
De ahora en adelante, mi corazón de escritora no podrá ser feliz con mis viejos diarios de páginas atadas por resortes o los cuadernos genéricos adquiridos en cualquier librería. Ya incluso estoy pensando en los diarios que tendré en el futuro. La ventaja es que para Rochwinë no hay libro soñado imposible. Uno puede pedir caprichos de todas clases y pronto los verá convertidos en ese libro hecho a la medida, seguramente mejorado con las propuestas de este maestro encuadernador que es también diseñador, arquero y artista.
Si este le ha parecido a usted, lector, un artículo publicitario, le ruego considerarlo un accidente. Me mueve el entusiasmo derivado de la experiencia inigualable de escribir como se debe escribir: con pluma, en hojas resistentes a la tinta, encuadernadas en cuero suave al tacto, con hermosos diseños repujados. Las computadoras son para transcribir, reordenar, corregir, editar…, pero los diarios son para escribir.
sábado, 24 de julio de 2010
Los diarios: campo de entrenamiento para la escritura
La escritura diaria es una de las estrategias básicas para el entrenamiento en el uso de la palabra. Cuando llegamos a este punto, hay quienes se preguntan: “y ahora, ¿sobre qué escribo?”, quizás con la falsa idea de que cada día deberá escribir un cuento o una novela nueva.
Uno de los instrumentos para entrenar la habilidad de expresarse mediante la palabra escrita es el empleo del diario. Tiene muchas ventajas: no tiene principio, ni final; no existe la presión de una cantidad límite de caracteres; no hay lectores a quienes complacer; no hay editores con sus reglas y demandas. Es una zona de entrenamiento en donde el aspirante a escritor se ejercita en el difícil arte de transformar sus pensamientos en palabras.
La escritura tiene mucho de tekné. Es una habilidad cuyo refinamiento solo se alcanza con la repetición y la realización. No se puede aprender a escribir sin escribir. Se engañan quienes afirman que leer –y solo leer, sin un ejercicio intermedio de la consciencia– aumenta el vocabulario y entrena para la escritura. Conozco lectores ávidos cuya ortografía y redacción no son mejores a pesar de las muchas novelas recorridas.
Para hacer el salto entre la teoría y la escritura misma, precisa un esfuerzo consciente para forzar al mecanismo interno a ponerse en marcha. Se necesita observar y reflexionar; y luego de hacerlo, o al mismo tiempo, escribir. Escribir la lectura puede ser una trampa –o una vocación– en sí misma, como lo supo Roland Barthes, el célebre teórico francés para quien la lectura se co(n)fundió con la escritura hasta hacerse indistinguible el límite entre una y la otra.
Ahí, en ese punto, en donde un escritor novel o aspirante a escritor se encuentra en la fase de encontrar su voz única y personal, ahí los diarios resultan de una extrema utilidad. Tras muchos kilómetros de diarios, el escritor se ha leído a sí mismo y se ha aburrido de sí mismo en innumerables ocasiones; ha sido –merced de la palabra libre, no forzada, caótica si así lo quiere– muchos escritores; ha podido jugar a ser Balzac o Cervantes, ha garabateado versos como Calderón o Dante; ha soñado con prosas gitanas y fantasías tolkianas. En el diario, el escritor que así lo sabe aprovechar, se puede inventar y reinventar sin limitaciones.
Y entonces, una mañana cálida de verano o una medianoche de luna iluminada, un personaje o estilo literario tocará a su puerta –brotará del diario, se plasmará en papel– y el escritor sabrá, en verdad, quién es.
viernes, 11 de junio de 2010
Navegador al servicio de la investigación y la escritura
Sin duda investigadores más experimentados habrán encontrado otras maneras de personalizar su navegador. En este artículo compartiré las funciones básicas que encuentro imprescindibles en un navegador web para acompañar mis labores diarias de investigación y escritura.
¿Cuál navegador elegir?
La respuesta depende de varios factores. En primer lugar, la plataforma utilizada. Si se usa Mac, el Safari es el programa más rápido, elegante y estable en su relación con otros programas; pero Firefox funciona bien, aunque mucho más lento y tiende a utilizar demasiados recursos del sistema. En Windows, la mejor opción es Firefox: rápido, completo y con muchos complementos necesarios.
Barra de favoritos
Conviene activar la barra de favoritos, para situar ahí los sitios web que más visitamos. Si bien en los favoritos en general podemos tener cuantas direcciones web queramos, siempre hay un conjunto básico de sitios indispensables a los que necesitamos regresar diariamente. Estos son los que deben ir en la barra. Es conveniente editarles el nombre y dejarlo en la menor cantidad de caracteres posible (entre 3 y 5) para tener más botones en el mismo espacio.
Los motores de búsqueda
Una función esencial para la investigación, la edición y la corrección son los motores de búsqueda, usualmente situados en la esquina superior izquierda, en la barra de herramientas. Tenerlos ahí, para su acceso rápido (sin necesidad de abrir una página web para emplearlos), ahorra tiempo; por lo cual es esencial tener los buscadores que más utilizamos en nuestro diario investigar y corregir.
El Firefox trae algunos buscadores predeterminados, como Google o Wikipedia. Ahí se puede desplegar el menú de todos los buscadores (pulsando el pequeño triángulo negro); al final del menú aparece la opción Administrar motores de búsqueda. Desde ahí se obtienen buscadores adicionales, a través de la página de complementos para Firefox. Recomiendo los siguientes: diccionarios diversos al gusto (Real Academia Española [DRAE], Webster’s, Longman), Enciclopedias (Wikipedia en inglés y español, Reference), Google imágenes, Google Libros y otras bases de datos que puedan ser de utilidad (Amazon, IMDB, eBay).
La limitación de los buscadores de Firefox es que dependen de los complementos que los usuarios hayan subido al sitio. Algunos de estos complementos se desactualizan con el tiempo y dejan de funcionar, como le ocurrió al buscador del Diccionario Panhispánico de Dudas (DPD), unos años atrás.
El Safari 5 incluye tres motores de búsqueda predeterminados, pero la solución perfecta es un complemento gratuito llamado Glims. Entre sus muchas funciones de utilidad, una de las que más destaca para el investigador empedernido es la capacidad de añadir cualquier motor de búsqueda, sin necesidad de acudir a un complemento específico. Basta seguir las instrucciones en su sitio web y, al instante, casi cualquier diccionario o base de datos estará disponible a nuestro alcance. De esta manera, se puede añadir una variedad de diccionarios mucho más amplia que en Firefox, por mencionar algunos: DRAE, DPD, WordReference, Merriam Webster, Collins, Online Etimology, Etimo… Con el Glims, prácticamente cualquier sitio web o motor de búsqueda favorito queda al alcance de nuestros dedos.
La única limitación del Glims es que solamente funciona en Mac. Los usuarios de Windows no podrán emplear este complemento y seguramente deberán contentarse con el Firefox.
Gestor bibliográfico
Ya hemos hablado en otro artículo de Zotero, un gestor bibliográfico que funciona como una extensión gratuita del Firefox. No hay –y no habrá, según dicen sus desarrolladores– versión para Safari; pero la extensión corre en Mac y Windows. Si este ha sido el gestor bibliográfico elegido por usted para administrar sus fichas, sin duda querrá instalarla en Firefox y utilizar este programa para navegar. Si ha elegido otros programas, como Sente o Bookends, podrá prescindir de esta función y mantenerse en Safari.
Envío de párrafos o páginas a programas gestores de información
Programas para la gestión, almacenamiento y organización de fragmentos de información, como DevonThink, Evernote y ShoveBox, incluyen algún complemento para el navegador, tanto para Firefox como para Safari. Conviene asegurarse de tenerlos instalados para enviar la información rápidamente. Los usuarios de Mac también pueden hacerlo a través de los servicios, aunque en mi experiencia personal, los botones son la manera más rápida de capturar la información de páginas web.
Lectura en pantalla completa
Esta función la incluye la nueva versión de Safari 5 (apenas anunciada al mundo esta misma semana) y, con esto, se sitúa a la vanguardia de los navegadores para quienes debemos leer artículos académicos de cierta extensión. El programa automáticamente identifica si se encuentra ante un “artículo” y activa el botón lector a la derecha del campo de la dirección URL, en la parte superior del navegador. Cuando se pulsa este botón, el artículo pasa a primer plano, con un tipo de letra muy refrescante, sobre un fondo blanco (independientemente del color original de la página) y aislado del resto de la página por dos bandas grises translúcidas a los lados que, de paso, esconden todo lo que pueda estar en la pantalla. Esta manera de leer es sin duda más agradable y descansada para la vista; sin mencionar que contribuye a mejorar la concentración.
Sincronización con otros equipos
Un complemento indispensable es XMarks, disponible para Firefox y Safari, para Mac, Windows y Linux. Esta aplicación gratuita sincroniza todos los navegadores de un mismo equipo (el Safari con el Firefox) y todos los navegadores del mismo usuario en diferentes computadoras (la computadora de la casa y la del trabajo, por ejemplo), gracias a un servicio web en donde se almacenan los favoritos (bookmarks).
Otra de las ventajas del XMarks es que se mantiene como un respaldo permanente y actualizado de nuestra actividad con el navegador. Con esta aplicación, siempre será posible recuperar las direcciones guardadas, en caso de pérdida o de traspaso a una computadora nueva. Los favoritos también se pueden ver desde una página web, en caso de querer accederlos desde una computadora ajena.
Guardado de la sesión anterior
Una función muy útil para investigar es guardar los tabs o pestañas vistas la última vez que el navegador estuvo abierto. De esta manera, se puede continuar una búsqueda al día siguiente, exactamente en donde la dejamos, sin perder tiempo recuperando páginas o incluso tratando de recordar cuáles fueron las páginas visitadas. El Firefox es el más eficiente en esta función, aunque el Glims se la añade también al Safari.
En síntesis
El navegador web del investigador debe tener a la mano todo lo que este necesite: páginas web de acceso frecuente, diccionarios, bases de datos, captura de información, gestor bibliográfico (si se ha elegido esta opción), lectura cómoda, facilidad para recuperar la búsqueda del día anterior y sincronización. Con estas recomendaciones, personalizadas al gusto, el navegador se convierte en una herramienta cómoda y poderosa que vale la pena utilizar.
domingo, 16 de mayo de 2010
El símbolo del escritor contemporáneo
Cada época tiene un símbolo cliché que representa al escritor según la herramienta que emplea: un cálamo, un stylo, una pluma, una máquina de escribir… ¿Cuál es “la pluma” del escritor de hoy?
La manzanita de Apple se filtra ya, discreta, en películas de cine cuyos personajes son escritores. Dos que recuerdo, sin mucho esfuerzo: Carrie, de Sex and the City (2008) y la escritora interpretada por Diane Keaton en Something’s Gotta Give (2003). El caso de Sex and the City es particularmente llamativo. En el sitio web de la película se puede visitar “la MacBook de Carrie”. Se crea la ilusión de entrar al escritorio de Carrie, chatear con sus amigas, ver sus notas y calendario…
Siempre que veo una marca reconocida en una película de Hollywood, no puedo evitar un pensamiento irónico: “¿cuánto pagó la compañía para estar ahí?”.
Sin embargo, incluso Hollywood tiene que ocultar sus huellas y hacer parecer la publicidad como la elección natural del personaje, a partir de los usos que ya la cultura ha ido imponiendo y de los estereotipos que la audiencia puede reconocer con facilidad. Y, en nuestros tiempos, la MacBook se ha ido convirtiendo en la elección natural de cualquier escritor.
Esto, lo aclaro, lo dice una escritora que no está recibiendo dinero alguno por promocionar la marca (¡qué desperdicio!), sino por el reconocimiento de que un escritor que se respete anda con una MacBook debajo del brazo.
¿Las razones? Una computadora portátil, sin importar la marca, es la mejor amiga de un escritor: hay una intimidad al escribir en un instrumento que se puede poner en el regazo, llevar a la mesa, situar en un café, o incluso usarla en el círculo de amigos con quienes hace uno su “taller literario”. Un cuaderno hace todo eso, es verdad, pero sin las ventajas de la era digital en cuanto a capacidad para corregir sin esfuerzo, regresar sobre lo escrito y buscar cualquier palabra clave en cualquier documento creado, sin importar la fecha o el lugar en donde haya sido colocado. Y la máquina de escribir… no solo es tan rígida como el cuaderno y mucho más pesada, además es ruidosa (aunque para quienes nos iniciamos escribiendo uno de esos símbolos de otra época, eso también tiene su mística).
¿Y una MacBook? Si solo dijera Scrivener, ya tendría razones suficientes para convencer a un escritor de usar Mac. Pero si este escritor es, además, investigador, editor, tiene un blog o es periodista, seguramente la Mac tendrá un conjunto de herramientas muy elegantes y eficientes: programas de gestión de bibliografías, artículos y citas, como Sente y Bookends; de organización de la información, como DevonThink; de toma de notas, creación de esquemas y fichas, organización del trabajo y muchas funciones adicionales, como el Circus Ponies Notebook; de creación de líneas de tiempo, como BeeDocs Timeline y Aeon Timeline (un programa todavía en versión beta pero diseñado para escritores); de construcción de genealogías, como el MacFamily Tree; de gestión de blogs y diarios, como MacJournal; de procesadores de texto especializados en escritura técnica, como Mellel; de gestión de la biblioteca, como Delicious Library y otras tantas alternativas gratuitas y de pago.
Y si solo mencionáramos los programas con la función de escritura en pantalla completa, una de las maravillas de la tecnología contemporánea, ya la lista es interesante de por sí. Además de WriteRoom, diseñado exclusivamente para cumplir esa función, tenemos Ulysses (el pionero) y Scrivener, Nisus Writer Pro (único procesador de textos con esa función personalizable), MacJournal y hasta el DevonThink.
Los editores y periodistas no necesitan que alguien los convenza para saber por qué necesitan una Mac: con una industria de la edición dominada por esta plataforma, y por programas como los paquetes de diseño de Adobe, la respuesta se hace evidente.
Así, no por su forma externa sino por la variedad de aplicaciones que hoy día existen para transformar una Mac en la caja de herramientas más completa que un escritor puede soñar, la MacBook es la nueva “pluma” del escritor.
¿Cuánto tiempo durará la computadora portátil como el símbolo del escritor? ¿Acaso los teléfonos sofisticados, el mismo iPhone o el iPad tienen potencial para reemplazarla o complementarla? Esas son preguntas abiertas en un mundo de cambio frenético. Por eso, si tiene curiosidad por ver la evolución de los símbolos del escritor, la próxima vez que vaya al cine, ponga atención y observe los detalles. Si el personaje es escritor, ¿qué usa para escribir?
sábado, 8 de mayo de 2010
La edición como labor de (re)escritura creativa
No todos los textos tienen las mismas características, parámetros o hasta permisos de edición. A veces se requiere de una intervención profunda que raya en la coescritura y otras, en cambio, no se puede tocar ninguna palabra sin el expreso permiso del autor.
Hay algunos textos intermedios en donde detectamos la posibilidad de implementar una edición creativa que tiene un alto componente de reescritura y que, sin embargo, procura respetar al máximo la obra original del autor; no la que se ve, sino la que se debería ver, la que se vislumbra detrás de su primer intento aún fallido en sus detalles, forma de salida e hilación del discurso.
Detallo a continuación la manera en la que yo, personalmente, me divierto con un texto cuando me corresponde aplicar esta forma de (re)escritura creativa. El método es válido tanto para obras realizadas por uno mismo, como para la intervención en escritos ajenos.
El primer paso es la lectura sin intervención. Leer varias veces, si es necesario, solo para proceder a la lectura comentada, al análisis de qué se encuentra dónde: ¿cuáles son las ideas principales?, ¿dónde están los énfasis?, ¿hay algún párrafo que sirva como cimiento para los demás?, ¿hay ideas o frases repetidas?, ¿hay saltos o vacíos de ideas que se intuyen pero no son explícitas y, por lo tanto, se invisibilizan o pierden?, ¿cuáles párrafos o frases son afines entre ellos, a pesar de estar separados?, ¿cuáles ideas principales dependen unas de otras para su exposición?, ¿se corresponde la jerarquía de las ideas con la exposición narrativa?, ¿hay cabos sueltos?, ¿cierran todas las ideas o, al menos, pueden «amarrarse» entre ellas?
Después de algunos comentarios iniciales, todavía sin intervención sobre el texto, y marginales (solamente para comprenderlos el propio editor y para que el autor del material pueda seguir su razonamiento, cuando es alguien más), se procede al tercer paso: la corrección propiamente dicha.
Durante esta fase, si el revisor es un editor, deberá procurar mantener intactas las frases originales o sus núcleos, hasta donde le sea posible, para sostener hasta el máximo el estilo del autor. De todas maneras, el autor siempre debería ver nuevamente el escrito y valorar si alguna de las intervenciones del editor son muy distantes a su modo personal de expresión.
Y entonces, con base en el análisis de discurso inicial, comienza la verdadera diversión: tratar de vislumbrar los bloques semánticos y verlos como piezas de un tangram que, juntas, pueden formar muy diversas formas; identificar los ejes principales, los que me pueden servir para encontrar un hilo conductor que abra y cierre en un uróboros perfectamente identificable por el lector; eliminar los distractores y unir las piezas más afines; limpiar las reiteraciones; identificar las frases clave que se están perdiendo en medio de razonamientos confusos; destacar las ideas de mayor impacto; aumentar la claridad y la definición; llenar los vacíos, ahí en donde algunas palabras están haciendo un esfuerzo por dejarse ver…
Lo que se procura es refinar la expresión de la obra que se adivina entre las palabras todavía no pulidas de un texto cuyas piezas no terminan de encajar en su perfecto lugar. [A menos que se trate de una obra por encargo, bajo este tipo de edición no se valen comentarios destructivos como «debería usar otro enfoque» o «debería haber desarrollado tal tema y no este otro» porque, por lo general, no llevan a reescribir sino a escribir un texto completamente nuevo].
Este trabajo de reescritura es escritura también. Y es creativo. Y es lúdico. Y es juego con la palabra pero moviéndola desde un nivel más global, tratando de vislumbrar el todo mientras se ajustan sus partes. Es un proceso muy similar a lo que en cine se llama montaje o edición. A pesar del plan original, y de que ya están filmadas todas las escenas, es durante esa etapa final de yuxtaposición de unas imágenes junto a las otras, de pequeños cortes y saltos dentro de la misma escena, de pasos de este detalle al otro, en donde se crea la verdadera narrativa, en donde emerge el ritmo de la obra casi final, la historia según se le contará al espectador.
Esa es la esencia de la edición como (re)escritura creativa: terminar de pulir la piedra para que se vea con toda nitidez y claridad la Pietá o el David que está luchando por salir del mármol.
Hay algunos textos intermedios en donde detectamos la posibilidad de implementar una edición creativa que tiene un alto componente de reescritura y que, sin embargo, procura respetar al máximo la obra original del autor; no la que se ve, sino la que se debería ver, la que se vislumbra detrás de su primer intento aún fallido en sus detalles, forma de salida e hilación del discurso.
Detallo a continuación la manera en la que yo, personalmente, me divierto con un texto cuando me corresponde aplicar esta forma de (re)escritura creativa. El método es válido tanto para obras realizadas por uno mismo, como para la intervención en escritos ajenos.
El primer paso es la lectura sin intervención. Leer varias veces, si es necesario, solo para proceder a la lectura comentada, al análisis de qué se encuentra dónde: ¿cuáles son las ideas principales?, ¿dónde están los énfasis?, ¿hay algún párrafo que sirva como cimiento para los demás?, ¿hay ideas o frases repetidas?, ¿hay saltos o vacíos de ideas que se intuyen pero no son explícitas y, por lo tanto, se invisibilizan o pierden?, ¿cuáles párrafos o frases son afines entre ellos, a pesar de estar separados?, ¿cuáles ideas principales dependen unas de otras para su exposición?, ¿se corresponde la jerarquía de las ideas con la exposición narrativa?, ¿hay cabos sueltos?, ¿cierran todas las ideas o, al menos, pueden «amarrarse» entre ellas?
Después de algunos comentarios iniciales, todavía sin intervención sobre el texto, y marginales (solamente para comprenderlos el propio editor y para que el autor del material pueda seguir su razonamiento, cuando es alguien más), se procede al tercer paso: la corrección propiamente dicha.
Durante esta fase, si el revisor es un editor, deberá procurar mantener intactas las frases originales o sus núcleos, hasta donde le sea posible, para sostener hasta el máximo el estilo del autor. De todas maneras, el autor siempre debería ver nuevamente el escrito y valorar si alguna de las intervenciones del editor son muy distantes a su modo personal de expresión.
Y entonces, con base en el análisis de discurso inicial, comienza la verdadera diversión: tratar de vislumbrar los bloques semánticos y verlos como piezas de un tangram que, juntas, pueden formar muy diversas formas; identificar los ejes principales, los que me pueden servir para encontrar un hilo conductor que abra y cierre en un uróboros perfectamente identificable por el lector; eliminar los distractores y unir las piezas más afines; limpiar las reiteraciones; identificar las frases clave que se están perdiendo en medio de razonamientos confusos; destacar las ideas de mayor impacto; aumentar la claridad y la definición; llenar los vacíos, ahí en donde algunas palabras están haciendo un esfuerzo por dejarse ver…
Lo que se procura es refinar la expresión de la obra que se adivina entre las palabras todavía no pulidas de un texto cuyas piezas no terminan de encajar en su perfecto lugar. [A menos que se trate de una obra por encargo, bajo este tipo de edición no se valen comentarios destructivos como «debería usar otro enfoque» o «debería haber desarrollado tal tema y no este otro» porque, por lo general, no llevan a reescribir sino a escribir un texto completamente nuevo].
Este trabajo de reescritura es escritura también. Y es creativo. Y es lúdico. Y es juego con la palabra pero moviéndola desde un nivel más global, tratando de vislumbrar el todo mientras se ajustan sus partes. Es un proceso muy similar a lo que en cine se llama montaje o edición. A pesar del plan original, y de que ya están filmadas todas las escenas, es durante esa etapa final de yuxtaposición de unas imágenes junto a las otras, de pequeños cortes y saltos dentro de la misma escena, de pasos de este detalle al otro, en donde se crea la verdadera narrativa, en donde emerge el ritmo de la obra casi final, la historia según se le contará al espectador.
Esa es la esencia de la edición como (re)escritura creativa: terminar de pulir la piedra para que se vea con toda nitidez y claridad la Pietá o el David que está luchando por salir del mármol.
domingo, 4 de abril de 2010
La oportunidad del inicio de un texto
Hay muchas primeras palabras o inicios en un texto: el nombre de una obra, el título de un apartado, el primer párrafo, la primera página, la primera frase de un párrafo… Esos suelen ser los lugares en donde un lector comienza su trayecto por el texto y si –y solo si– le son lo suficientemente atractivos le dará una oportunidad a la siguiente frase, al siguiente párrafo, a la siguiente página, al siguiente apartado, a la siguiente obra.
Esta es la zona textual de la oportunidad –quizás la última que tengamos– de atrapar al lector y compelerlo a seguirnos leyendo, a no soltar el texto entre sus manos, a obligarse a hacer un tiempo en su vida para dedicárnoslo.
¿Por qué habríamos de desperdiciarla?
Hay muchas maneras de dilapidar miserablemente las primeras palabras: un título vago e impreciso; un latiguillo; una voz ajena a la propia, mal elegida y mal situada; unas palabras vacías e insustanciales; un complemento circunstancial sin consecuencia; una interminable referencia bibliográfica (que de todas maneras debería ir al final y no al inicio)…
Estamos jugando aquí con la primera impresión. A diferencia nuestra, el lector todavía no sabe nada de nuestro texto. Solamente tiene lo que le demos ahí, en esas primeras palabras. Corresponde preguntarnos: ¿es esto lo primero que debe saber el lector? ¿Por qué quiero que conozca esto y no algo más? ¿Qué impresión le darán estas primeras palabras del resto del libro (sobre su tono, dirección, finalidad, abordaje)? ¿Qué necesito enfatizar y, por lo tanto, colocar en este lugar privilegiado del texto? ¿Qué quiero despertar en el lector para engancharlo y hacerlo seguir?
Y si usted pensó que este tipo de reflexión vale solamente para la primera página de un libro o de un capítulo, aquí va una razón por la que este debe ser un ejercicio constante en todo el texto. Cuando un lector regresa sobre lo leído, tal vez para recuperar una idea clave o para estudiar (lo típico de las obras académicas didácticas o de aquellas infortunadas que deben ser leídas en un contexto académico), su primera guía serán las primeras frases de cada párrafo. Si ahí, en las primeras cinco o seis palabras, no logra recuperar la memoria de cuál era el tema tratado por ese párrafo, el texto se transforma en una selva oscura, indiferenciada, de caracteres demasiado similares entre sí, sin un trillo para seguir.
Esto no solo vale para escritura creativa o ficcional. La escritura no ficcional –y, quizás deberíamos decir, especialmente la escritura no ficcional–, con la densidad de sus contenidos y lo ya de por sí dolorosos o especializados que pueden llegar a ser, debería también preocuparse por hacerles la vida fácil a sus lectores con un texto fluido, bien escrito y que incite a seguirlo leyendo. No he dicho superficial, he dicho bien escrito. Hay una gran diferencia.
Esta es la zona textual de la oportunidad –quizás la última que tengamos– de atrapar al lector y compelerlo a seguirnos leyendo, a no soltar el texto entre sus manos, a obligarse a hacer un tiempo en su vida para dedicárnoslo.
¿Por qué habríamos de desperdiciarla?
Hay muchas maneras de dilapidar miserablemente las primeras palabras: un título vago e impreciso; un latiguillo; una voz ajena a la propia, mal elegida y mal situada; unas palabras vacías e insustanciales; un complemento circunstancial sin consecuencia; una interminable referencia bibliográfica (que de todas maneras debería ir al final y no al inicio)…
Estamos jugando aquí con la primera impresión. A diferencia nuestra, el lector todavía no sabe nada de nuestro texto. Solamente tiene lo que le demos ahí, en esas primeras palabras. Corresponde preguntarnos: ¿es esto lo primero que debe saber el lector? ¿Por qué quiero que conozca esto y no algo más? ¿Qué impresión le darán estas primeras palabras del resto del libro (sobre su tono, dirección, finalidad, abordaje)? ¿Qué necesito enfatizar y, por lo tanto, colocar en este lugar privilegiado del texto? ¿Qué quiero despertar en el lector para engancharlo y hacerlo seguir?
Y si usted pensó que este tipo de reflexión vale solamente para la primera página de un libro o de un capítulo, aquí va una razón por la que este debe ser un ejercicio constante en todo el texto. Cuando un lector regresa sobre lo leído, tal vez para recuperar una idea clave o para estudiar (lo típico de las obras académicas didácticas o de aquellas infortunadas que deben ser leídas en un contexto académico), su primera guía serán las primeras frases de cada párrafo. Si ahí, en las primeras cinco o seis palabras, no logra recuperar la memoria de cuál era el tema tratado por ese párrafo, el texto se transforma en una selva oscura, indiferenciada, de caracteres demasiado similares entre sí, sin un trillo para seguir.
Esto no solo vale para escritura creativa o ficcional. La escritura no ficcional –y, quizás deberíamos decir, especialmente la escritura no ficcional–, con la densidad de sus contenidos y lo ya de por sí dolorosos o especializados que pueden llegar a ser, debería también preocuparse por hacerles la vida fácil a sus lectores con un texto fluido, bien escrito y que incite a seguirlo leyendo. No he dicho superficial, he dicho bien escrito. Hay una gran diferencia.
Latiguillos: qué son y cómo evitarlos
Este vicio de la escritura tiene un nombre bastante gráfico: podemos imaginarnos un pequeño látigo cuya onda resuena en el espacio en su constante ir y venir, extenderse y contraerse, aparecer y reaparecer…
Precisamente la esencia de su definición es esa: el latiguillo es una expresión colada en la conversación o en la escritura que aparece y reaparece sin cesar. También tiene otra condición: es una «expresión efectista y sin originalidad», según la define José Martínez de Sousa en su Diccionario de redacción y estilo.
Tomo de este mismo diccionario algunos ejemplos típicos: ¿verdad?; o sea; ¿eh?; y entonces…, ¿entiendes?, ¿vale?, para nada. Muchos de ellos, acota Martínez de Sousa, son expresiones de moda, sujetas al vaivén de las épocas y las generaciones. La mayoría de estos ejemplos son típicos del habla y tal vez por eso se nos vuelven familiares, normales, propios de una buena expresión escrita. Así se cuelan en nuestros textos, en nuestros párrafos, en los primeros borradores de las páginas y páginas que llegarán a ser un libro.
La mejor manera de evitarlos es la corrección y la reescritura. Pocos son los autores capaces de irlos eliminando desde la primera versión de su texto. No es imposible, pero requiere de experiencia y de una actitud consciente al escribir, la actitud de reflexionar cada palabra antes de colocarla en el papel con los filtros de la corrección ya activados.
Casi nunca somos conscientes de nuestros propios latiguillos. Por lo general es alguien más quien, al leer un texto escrito por una voz distinta de la suya, tras cierta cantidad de páginas, comienza a experimentar, de manera inconsciente, el azote de una expresión que parece muy familiar, demasiado familiar, dolorosamente familiar.
Ahí hay un latiguillo.
El lector experto (corrector, editor, autor que reescribe) también debe entrenarse para darse cuenta de cuál es el látigo que viene sonando en su oído. La única manera de verificar si la expresión es o no un latiguillo, una vez que llegamos al párrafo en donde tomamos consciencia de su aparición, es devolviéndose en la lectura y hacer un marcado selectivo. Se puede emplear un marcador de color para distinguir la expresión sospechosa. Así la veremos salir brutalmente de su camuflaje de palabra llana, saltará tridimensionalmente de la hoja y veremos cuántas veces comienza a dibujarse en el entramado del texto. Ahí tenemos la prueba del latiguillo y, a partir de ese momento, corresponderá eliminarlo de las muchas maneras que la lengua nos permite.
Otra manera de verificar cuán extensiva puede ser la repetición del latiguillo es generar la estadística léxica del texto con un programa informático especializado, y verificar cuál es la cantidad y porcentaje de aparición de la expresión empleada. Esto puede hacerse con WordSmith Tools, una aplicación especializada en análisis léxico y concordancia. El DevonThink Pro (así como su versión Office) y Scrivener incluyen un motor de concordancias entre sus funciones y también nos permite observar la frecuencia léxica de cualquier documento de la base de datos.
Precisamente la esencia de su definición es esa: el latiguillo es una expresión colada en la conversación o en la escritura que aparece y reaparece sin cesar. También tiene otra condición: es una «expresión efectista y sin originalidad», según la define José Martínez de Sousa en su Diccionario de redacción y estilo.
Tomo de este mismo diccionario algunos ejemplos típicos: ¿verdad?; o sea; ¿eh?; y entonces…, ¿entiendes?, ¿vale?, para nada. Muchos de ellos, acota Martínez de Sousa, son expresiones de moda, sujetas al vaivén de las épocas y las generaciones. La mayoría de estos ejemplos son típicos del habla y tal vez por eso se nos vuelven familiares, normales, propios de una buena expresión escrita. Así se cuelan en nuestros textos, en nuestros párrafos, en los primeros borradores de las páginas y páginas que llegarán a ser un libro.
La mejor manera de evitarlos es la corrección y la reescritura. Pocos son los autores capaces de irlos eliminando desde la primera versión de su texto. No es imposible, pero requiere de experiencia y de una actitud consciente al escribir, la actitud de reflexionar cada palabra antes de colocarla en el papel con los filtros de la corrección ya activados.
Casi nunca somos conscientes de nuestros propios latiguillos. Por lo general es alguien más quien, al leer un texto escrito por una voz distinta de la suya, tras cierta cantidad de páginas, comienza a experimentar, de manera inconsciente, el azote de una expresión que parece muy familiar, demasiado familiar, dolorosamente familiar.
Ahí hay un latiguillo.
El lector experto (corrector, editor, autor que reescribe) también debe entrenarse para darse cuenta de cuál es el látigo que viene sonando en su oído. La única manera de verificar si la expresión es o no un latiguillo, una vez que llegamos al párrafo en donde tomamos consciencia de su aparición, es devolviéndose en la lectura y hacer un marcado selectivo. Se puede emplear un marcador de color para distinguir la expresión sospechosa. Así la veremos salir brutalmente de su camuflaje de palabra llana, saltará tridimensionalmente de la hoja y veremos cuántas veces comienza a dibujarse en el entramado del texto. Ahí tenemos la prueba del latiguillo y, a partir de ese momento, corresponderá eliminarlo de las muchas maneras que la lengua nos permite.
Otra manera de verificar cuán extensiva puede ser la repetición del latiguillo es generar la estadística léxica del texto con un programa informático especializado, y verificar cuál es la cantidad y porcentaje de aparición de la expresión empleada. Esto puede hacerse con WordSmith Tools, una aplicación especializada en análisis léxico y concordancia. El DevonThink Pro (así como su versión Office) y Scrivener incluyen un motor de concordancias entre sus funciones y también nos permite observar la frecuencia léxica de cualquier documento de la base de datos.
sábado, 27 de marzo de 2010
Los beneficios de escribir todos los días
A través del blog de la escritora Kate Monahan, en la comunidad de blogs de Writer’s Digest, nos llega noticia de los efectos de la escritura diaria según los cita Judy Reeves, en su obra A Writer’s Book of Days.
Quizás valga la aclaración de que no conozco el trabajo literario de ninguna de las dos, pero estoy plenamente de acuerdo con sus observaciones respecto a los efectos del ejercicio diario como un instrumento para entrenar el músculo del escritor:
Sí, escribir diariamente, aun cuando lo hagamos en intransitivo –como decía Barthes– y estemos convencidos de estar escribiendo sobre algo más (notas en nuestro diario, artículos para un blog, impresiones vagas de un momento del día), es un instrumento para atraer hacia nosotros algo más grande, la obra ya entramada y urdida, la que necesita de un escriba que tome dictado para hacerla, literalmente, visible y tangible a través de los signos de la escritura de modo que pueda circular en el reino de los humanos.
Quizás valga la aclaración de que no conozco el trabajo literario de ninguna de las dos, pero estoy plenamente de acuerdo con sus observaciones respecto a los efectos del ejercicio diario como un instrumento para entrenar el músculo del escritor:
- Mejora la escritura
- Escribir se hace más fácil y requiere de un esfuerzo menor
- Se toman cada vez más riesgos
- La escritura se hace más suelta, más libre
- Se descubren los propios ritmos creativos
- Aparecen los temas sobre los que uno quiere escribir
- Emergen secretos ocultos en uno mismo y sus sombras
- Es posible completar los duelos pendientes y comenzar procesos de sanación interior
- Se experimenta una sensación de bienestar con uno mismo como escritor y se incrementa la autoestima
- Se comienzan a llenar cuadernos y cuadernos de notas con inicios, medios y finales de proyectos que uno ni siquiera sabía que quería escribir
Sí, escribir diariamente, aun cuando lo hagamos en intransitivo –como decía Barthes– y estemos convencidos de estar escribiendo sobre algo más (notas en nuestro diario, artículos para un blog, impresiones vagas de un momento del día), es un instrumento para atraer hacia nosotros algo más grande, la obra ya entramada y urdida, la que necesita de un escriba que tome dictado para hacerla, literalmente, visible y tangible a través de los signos de la escritura de modo que pueda circular en el reino de los humanos.
martes, 23 de marzo de 2010
Ética de la escritura: ¿por qué corregir?
Una de las ventajas de la escritura es su capacidad para llegar a muchas personas separadas por la distancia o incluso alejadas en el tiempo. Sí que es maravillosa la escritura, ¿no es verdad? Un agente de cambio en el mundo, un instrumento para la evolución colectiva, un mecanismo para la educación mundial, una frase de sabiduría multiplicada por mil, diez mil, trescientos mil ejemplares vendidos y lectores incontables por ejemplar. ¡Ah! Romanticismos…
La realidad nos abofetea a la cara cuando, mientras estamos todavía embelesados en nuestra nube color de rosa, nos damos cuenta de que la difusión, esa gran ventaja de la escritura, es también su gran maldición: los errores de una publicación no se esconden ni desaparecen; se multiplican tantas veces como haya sido impreso, leído, prestado, copiado el libro.
De ahí que los editores más quisquillosos y los autores más cautelosos tomen cualquier oportunidad que tienen en sus manos para corregir hasta los más pequeños detalles. Mientras la obra no esté todavía impresa, hay salvación. ¿Por qué dejar pasar un error cuando aún se dispone de la oportunidad de enmendarlo?
Antes de llegar a la filmadora (o a la reproductora digital, o a la Web), todo libro, en nuestros tiempos de siglo XXI, es un conglomerado de electrones. No está escrito en piedra. ¿Por qué rehusarnos a aprovechar cada oportunidad para mejorarlo?
Sí, la revisión debe tener un límite; sí, hay plazos de entrega; sí, hay procesos de edición tan largos que llegan a cansar a todos los involucrados; sí, somos humanos e incapaces de verlo todo; sí, sí, sí… Hay miles de atenuantes por los cuales siempre vamos a tener una excusa para no querer corregir, incluyendo uno medular: el factor emocional. ¿Qué ocurre cuando ya el libro se nos ha vuelto pesado, cuando necesitamos desprendernos de él a toda costa, cuando ni podemos verlo sin experimentar síntomas físicos de malestar?
Sí, todo eso es verdad. Pero lo que algunos escritores no conocen es la otra sensación: ver el libro publicado, con sus cubiertas nuevas y brillantes, en las manos de sus primeros lectores que lo abren y ven, y, en lugar de expresar en sus rostros nuestra romántica visión del lector agradecido por nuestra maravillosa contribución a la humanidad, lo vemos volverse hacia nosotros, colocar el dedo índice en el primer párrafo que abrió del libro y… ¡horror! ¡La errata, el error, el bodrio conceptual que se filtró en un párrafo! [Peor aún: quienes nos acusan de retrasar los procesos de edición serán los mismos que luego, radiantes, nos lancen el error a la cara].
¿Y si este lector es además un estudiante, alguien que depende de la obra para aprobar una asignatura, obtener una profesión o, simplemente, aprender? ¿Y le damos una obra llena de errores? ¿Qué aprenderá?
Sí. Los errores. Y los dará por buenos porque están publicados, y nuestra cultura occidental está educada para creer que la palabra impresa es fija, inmóvil y verdadera, es una expresión de la divinidad en la tierra; porque nuestro arquetipo de libro por excelencia es la Biblia y, con ella, todo lo que viene detrás. Son pocas las personas que dudan de lo que leen; así como, en la cultura de masas, tampoco son muchos, porcentualmente hablando, quienes cuestionan cuanto se dice en televisión, bajo el argumento de «está en televisión».
Por eso, so pena de ser acusados de perfeccionistas, si está en nuestras manos enmendar algo antes de publicar, ¡hagámoslo! La responsabilidad que tenemos por el simple privilegio de poder hacerlo trasciende nuestras necesidades personales y egoístas. Nos jugamos algo más que nuestro orgullo o la autoestima en el proceso de revisión: nos jugamos la vida del lector y ese merece nuestro máximo respeto y todo el esfuerzo del que, genuina y sinceramente, seamos capaces de dar.
La realidad nos abofetea a la cara cuando, mientras estamos todavía embelesados en nuestra nube color de rosa, nos damos cuenta de que la difusión, esa gran ventaja de la escritura, es también su gran maldición: los errores de una publicación no se esconden ni desaparecen; se multiplican tantas veces como haya sido impreso, leído, prestado, copiado el libro.
De ahí que los editores más quisquillosos y los autores más cautelosos tomen cualquier oportunidad que tienen en sus manos para corregir hasta los más pequeños detalles. Mientras la obra no esté todavía impresa, hay salvación. ¿Por qué dejar pasar un error cuando aún se dispone de la oportunidad de enmendarlo?
Antes de llegar a la filmadora (o a la reproductora digital, o a la Web), todo libro, en nuestros tiempos de siglo XXI, es un conglomerado de electrones. No está escrito en piedra. ¿Por qué rehusarnos a aprovechar cada oportunidad para mejorarlo?
Sí, la revisión debe tener un límite; sí, hay plazos de entrega; sí, hay procesos de edición tan largos que llegan a cansar a todos los involucrados; sí, somos humanos e incapaces de verlo todo; sí, sí, sí… Hay miles de atenuantes por los cuales siempre vamos a tener una excusa para no querer corregir, incluyendo uno medular: el factor emocional. ¿Qué ocurre cuando ya el libro se nos ha vuelto pesado, cuando necesitamos desprendernos de él a toda costa, cuando ni podemos verlo sin experimentar síntomas físicos de malestar?
Sí, todo eso es verdad. Pero lo que algunos escritores no conocen es la otra sensación: ver el libro publicado, con sus cubiertas nuevas y brillantes, en las manos de sus primeros lectores que lo abren y ven, y, en lugar de expresar en sus rostros nuestra romántica visión del lector agradecido por nuestra maravillosa contribución a la humanidad, lo vemos volverse hacia nosotros, colocar el dedo índice en el primer párrafo que abrió del libro y… ¡horror! ¡La errata, el error, el bodrio conceptual que se filtró en un párrafo! [Peor aún: quienes nos acusan de retrasar los procesos de edición serán los mismos que luego, radiantes, nos lancen el error a la cara].
¿Y si este lector es además un estudiante, alguien que depende de la obra para aprobar una asignatura, obtener una profesión o, simplemente, aprender? ¿Y le damos una obra llena de errores? ¿Qué aprenderá?
Sí. Los errores. Y los dará por buenos porque están publicados, y nuestra cultura occidental está educada para creer que la palabra impresa es fija, inmóvil y verdadera, es una expresión de la divinidad en la tierra; porque nuestro arquetipo de libro por excelencia es la Biblia y, con ella, todo lo que viene detrás. Son pocas las personas que dudan de lo que leen; así como, en la cultura de masas, tampoco son muchos, porcentualmente hablando, quienes cuestionan cuanto se dice en televisión, bajo el argumento de «está en televisión».
Por eso, so pena de ser acusados de perfeccionistas, si está en nuestras manos enmendar algo antes de publicar, ¡hagámoslo! La responsabilidad que tenemos por el simple privilegio de poder hacerlo trasciende nuestras necesidades personales y egoístas. Nos jugamos algo más que nuestro orgullo o la autoestima en el proceso de revisión: nos jugamos la vida del lector y ese merece nuestro máximo respeto y todo el esfuerzo del que, genuina y sinceramente, seamos capaces de dar.
domingo, 21 de marzo de 2010
Las seis reglas de la escritura de Orwell
Un lector de este blog (¡gracias, Gustavo!) nos hizo llegar las seis reglas de la escritura de George Orwell, este fabuloso escritor de cuya pluma salió la obra maestra 1984.
Referencia bibliográfica
Carecemos de la referencia exacta de estas reglas, pero pertenecen a la obra periodística de Orwell. Si algún lector del blog la conoce, su aporte será bienvenido.
- Nunca uses una metáfora, símil o cualquier otra figura de estilo que estés acostumbrado a leer.
- Nunca utilices una palabra larga cuando puedas reemplazarla por una corta.
- Si puedes cortar una palabra, córtala.
- Nunca utilices el pasivo cuando puedas utilizar el estilo directo (voz activa).
- Nunca utilices una expresión extranjera o científica si existe un equivalente en la lengua de todos los días.
- Rompe cualquiera de estas reglas si te obligan a escribir algo que suene fatal.
Referencia bibliográfica
Carecemos de la referencia exacta de estas reglas, pero pertenecen a la obra periodística de Orwell. Si algún lector del blog la conoce, su aporte será bienvenido.
El arte de la escritura: mostrar, no contar
Uno de los vicios más antiguos de la narración de historias es caer en la tentación de enumerarlo todo, decirlo de manera explícita, darlo como información plana, como una foto de pasaporte, como un dato en el currículo de alguien. Este tipo de escritura no es la mejor en ninguna época, pero era más tolerada por los lectores anteriores a la revolución de los medios de comunicación porque era la técnica predominante y se encontraba en todas partes.
Hoy, en cambio, estamos rodeados de muchos medios para contar historias, muy variados en sus formas y en sus estrategias de entrega de la información. Los lectores de hoy son más exigentes, se aburren con mayor facilidad y no están dispuestos a tolerar, en ningún medio, ni siquiera el escrito, la narración lineal, ultradescriptiva y omnisciente a la que estaban acostumbrados los lectores del siglo XIX. Y esto se extiende no solo a la narrativa ficcional: abarca también la escritura técnica, científica y didáctica.
Además, en los tiempos modernos, con tanta información disponible, el lector no tiene tiempo para perderlo miserablemente y sin consecuencias en textos banales. Si no se captura su atención, se moverá tan pronto como sea posible al siguiente.
Una de las muchas estrategias para lograr textos más dinámicos es recordar la vieja regla –hoy tan necesaria en tiempos de cine y medios de narración audiovisuales– de mostrar en lugar de decir. Todo cuanto hayamos elegido incluir en el texto estará ahí si, y solo si, tiene un propósito, sirve para algo, si estamos dispuestos a entretejerlo en la trama global de la escritura. [Y recordemos algo: texto significa ‘tejido’; trama es la manera en que los hilos de la tela están entretejidos. No estoy hablando aquí solamente de ficción, sino de cualquier forma de escritura, incluidas la científica y académica, cuyas palabras también forman un texto y se organizan entramadamente, es decir, también tienen una trama].
Tomemos un ejemplo: un personaje se presenta en la página 1 y dice “Hola, soy Roberto, estudio en la secundaria y vivo cerca de la casa de mi tía” y luego sigue hablando de cualquier otra cosa y en el resto de la narración, la tía no pasa de ser una curiosidad dicha en la presentación del personaje y no vuelve a tener papel relevante alguno en su vida. Habría dado lo mismo eliminar esa oración del libro y, con eso, hacerle la vida menos cansada al lector, quitarle basura y estorbos, reducir lo innecesario.
Ahora bien, una manera no autodescriptiva y banal de poner esto habría sido darle algo que hacer a la tía y a la casa. Entonces, Roberto no nos cuenta, estático, que tiene una tía. En lugar de eso, durante el recreo de una de sus clases, recibe una llamada de su madre que le pide, por favor, pasar por la casa de su tía cuando regrese del colegio, para recoger un pastel o una carta. En este momento no sabemos en dónde está la casa de la tía. Roberto, en efecto, se desvía ligeramente de su ruta habitual (con lo que ya nos da una idea de cuán lejos o cerca vive la tía), abre tranquilamente el portón de la casa y entra, solo para descubrir que nadie le contesta a la puerta. Se asoma por una ventana lateral entreabierta y ve a su tía tendida en el suelo. Ni Roberto ni nosotros sabemos, en este punto, si sufrió un ataque al corazón, si alguien la asaltó y la golpeó o asesinó o si la tía ha tomado la decisión de tirarse sobre la alfombra de la sala por alguna razón perfectamente racional y nada fantasiosa. Las decisiones que sigan harán que la historia tome un giro: detectivesca y de acción, si se trataba de un ladrón o de un homicidio; dramática, si tiene un ataque al corazón; y, ¿por qué no?, de fantasía si la tía ha descubierto un inmenso hoyo interdimensional flotando encima en el techo de su sala y no logra salir de su asombro.
Y ahora nuestro personaje debe reaccionar ante lo ocurrido: ¿saldrá corriendo a casa de su madre para contarle lo sucedido?, ¿llamará desesperadamente al 911?, ¿tratará de entrar a la casa para verificar lo que ocurre?, ¿se congelará por el pánico?, ¿se irá indiferente y dejará a su tía en el suelo, sin piedad ni consecuencia?
Y así, como resultado, el lector podrá sacar sus propias conclusiones sobre los acontecimientos, preguntarse por qué están ocurriendo y crear la biografía del personaje sin que el autor deba dársela: la puede reconstruir a partir de la narración. Esto coloca al lector en la posición de contribuir activamente a la interpretación, le da algo que hacer y lo compele a mantener una actitud alerta y despierta porque la única manera de averiguar más detalles sobre el personaje es seguirlo a lo largo de la historia para ver qué hace, de la misma manera que nos ocurre en la vida real, con las personas a nuestro alrededor: no podemos meternos en su cabeza y en su psique, ni siquiera podemos confiar plenamente en sus palabras; sin embargo, sus acciones sí las podemos ver (aunque filtradas por nuestra propia psique y percepción de los acontecimientos): son nuestro «objeto tangible», nuestra única prueba de quién puede ser el otro.
¿Y en la escritura académica?
¿Cómo traducimos esta regla a la escritura académica, científica o autobiográfica, si no tenemos personajes ni estamos escribiendo una novela? Es erróneo pensar que no tenemos personajes: la voz narrativa es, en sí misma un personaje. Hay muchas maneras para hacer que esta voz narrativa guíe al lector en un texto fluido y visual: introducir anécdotas, contar ejemplos, mostrar los acontecimientos de la manera más gráfica posible (como experimentos, ya sean exitosos o fallidos). Todo, absolutamente todo, se recuerda mejor si nos dan una imagen para asociarla con esos contenidos. Y con esto no me refiero a acompañar el texto con fotografías, sino a darle al lector la materia prima necesaria para que sea capaz de recrear (con un papel activo) la imagen de lo que estoy tratando de mostrarle, de transmitirle, de enseñarle. Y recordemos que enseñar tiene el doble sentido de «mostrar» y de «educar».
Así, en ese libro tan académico sobre la biodiversidad, sabremos que quien nos habla «tiene una tía», si introduce la anécdota de cómo descubrió por primera vez, a los siete años, los poderes de la sábila cuando luego de que el niño se quemara accidentalmente por una travesura, la tía corriera desesperada a su jardín, cortara las hojas de una planta y, sin pensarlo dos veces, le pusiera su pulpa refrescante en el lugar de la quemadura.
Luego, el autor de este libro nos dirá que esta planta se llama Aloe vera, también conocida como sábila, una planta medicinal que abunda en los jardines de las tías amantes de las plantas y expertas en los viejos remedios de la tradición ancestral de los pueblos.
Y de paso, no solo sabremos que el autor (o la voz narrativa, en realidad) tiene una tía (un rasgo de humanidad que nos ayuda, como lectores, a identificarlos), sino que además nos muestra aspectos culturales del país del autor (la existencia de jardines cuidadas por señoras de cierta edad como práctica cultural distintiva), aspectos científicos (es una planta común, de cierto tipo de territorios y que crece fácilmente en los jardines) y aspectos de uso (la planta sirve para aliviar las quemaduras).
Y, pues claro, la imagen de la tía y del evento que nosotros, sin ninguna descripción adicional, hayamos creado, nos servirá como herramienta mnemotécnica para evocar luego la planta. «¿Cómo se llamaba la planta y para qué servía?», preguntará el estudiante durante el examen, y entonces verá a la tía que se imaginó: ya sea gordita o esbelta, de 50 años o de 80, con su bata de dormir o con ropa de jardinera, con una regadera en la mano o con una manguera, corriendo para traerle la salvación a ese niño travieso que llora porque se ha quemado… Eso dependerá de los recuerdos a los que acuda el estudiante para recrear (reconstruir) el texto en su imaginación: ¿tiene una tía que ama los jardines?, ¿o es acaso su madre?, ¿o una vecina?, ¿o la madre de su mejor amigo?, ¿le sucedió alguna vez algo similar a lo narrado?
Así, también en la escritura académica, sobre todo si es didáctica y tenemos al lector-estudiante como prioridad, es necesario aprender a mostrar.
Bibliografía recomendada
Estoy a la caza de obras sobre escritura en español (no sobre gramática ni crítica literaria) y debo decir con vergüenza que todavía no ha llegado a mis manos ninguna que merezca mención; aunque deben estar escondidas en los catálogos de editoriales cuyos libros no llegan nunca a mi país.
Sobre el tema específico de la construcción de personajes, por lo tanto, solamente puedo recomendar una obra escrita en inglés por el escritor norteamericano Orson Scott Card: Characters & Viewpoint. How to invent, construct, and animate vivid, credible characters and choose the best eyes through which to view the events of your short story or novel. (Hay más obras sobre el tema, escritas por otros autores, también en inglés).
Sobre la escritura no ficcional, recomiendo nuevamente la obra de William Zinsser, On writing well, que ya apareció en uno de los primerísimos artículos de este blog: La difícil/placentera labor de escribir.
Hoy, en cambio, estamos rodeados de muchos medios para contar historias, muy variados en sus formas y en sus estrategias de entrega de la información. Los lectores de hoy son más exigentes, se aburren con mayor facilidad y no están dispuestos a tolerar, en ningún medio, ni siquiera el escrito, la narración lineal, ultradescriptiva y omnisciente a la que estaban acostumbrados los lectores del siglo XIX. Y esto se extiende no solo a la narrativa ficcional: abarca también la escritura técnica, científica y didáctica.
Además, en los tiempos modernos, con tanta información disponible, el lector no tiene tiempo para perderlo miserablemente y sin consecuencias en textos banales. Si no se captura su atención, se moverá tan pronto como sea posible al siguiente.
Una de las muchas estrategias para lograr textos más dinámicos es recordar la vieja regla –hoy tan necesaria en tiempos de cine y medios de narración audiovisuales– de mostrar en lugar de decir. Todo cuanto hayamos elegido incluir en el texto estará ahí si, y solo si, tiene un propósito, sirve para algo, si estamos dispuestos a entretejerlo en la trama global de la escritura. [Y recordemos algo: texto significa ‘tejido’; trama es la manera en que los hilos de la tela están entretejidos. No estoy hablando aquí solamente de ficción, sino de cualquier forma de escritura, incluidas la científica y académica, cuyas palabras también forman un texto y se organizan entramadamente, es decir, también tienen una trama].
Tomemos un ejemplo: un personaje se presenta en la página 1 y dice “Hola, soy Roberto, estudio en la secundaria y vivo cerca de la casa de mi tía” y luego sigue hablando de cualquier otra cosa y en el resto de la narración, la tía no pasa de ser una curiosidad dicha en la presentación del personaje y no vuelve a tener papel relevante alguno en su vida. Habría dado lo mismo eliminar esa oración del libro y, con eso, hacerle la vida menos cansada al lector, quitarle basura y estorbos, reducir lo innecesario.
Ahora bien, una manera no autodescriptiva y banal de poner esto habría sido darle algo que hacer a la tía y a la casa. Entonces, Roberto no nos cuenta, estático, que tiene una tía. En lugar de eso, durante el recreo de una de sus clases, recibe una llamada de su madre que le pide, por favor, pasar por la casa de su tía cuando regrese del colegio, para recoger un pastel o una carta. En este momento no sabemos en dónde está la casa de la tía. Roberto, en efecto, se desvía ligeramente de su ruta habitual (con lo que ya nos da una idea de cuán lejos o cerca vive la tía), abre tranquilamente el portón de la casa y entra, solo para descubrir que nadie le contesta a la puerta. Se asoma por una ventana lateral entreabierta y ve a su tía tendida en el suelo. Ni Roberto ni nosotros sabemos, en este punto, si sufrió un ataque al corazón, si alguien la asaltó y la golpeó o asesinó o si la tía ha tomado la decisión de tirarse sobre la alfombra de la sala por alguna razón perfectamente racional y nada fantasiosa. Las decisiones que sigan harán que la historia tome un giro: detectivesca y de acción, si se trataba de un ladrón o de un homicidio; dramática, si tiene un ataque al corazón; y, ¿por qué no?, de fantasía si la tía ha descubierto un inmenso hoyo interdimensional flotando encima en el techo de su sala y no logra salir de su asombro.
Y ahora nuestro personaje debe reaccionar ante lo ocurrido: ¿saldrá corriendo a casa de su madre para contarle lo sucedido?, ¿llamará desesperadamente al 911?, ¿tratará de entrar a la casa para verificar lo que ocurre?, ¿se congelará por el pánico?, ¿se irá indiferente y dejará a su tía en el suelo, sin piedad ni consecuencia?
Y así, como resultado, el lector podrá sacar sus propias conclusiones sobre los acontecimientos, preguntarse por qué están ocurriendo y crear la biografía del personaje sin que el autor deba dársela: la puede reconstruir a partir de la narración. Esto coloca al lector en la posición de contribuir activamente a la interpretación, le da algo que hacer y lo compele a mantener una actitud alerta y despierta porque la única manera de averiguar más detalles sobre el personaje es seguirlo a lo largo de la historia para ver qué hace, de la misma manera que nos ocurre en la vida real, con las personas a nuestro alrededor: no podemos meternos en su cabeza y en su psique, ni siquiera podemos confiar plenamente en sus palabras; sin embargo, sus acciones sí las podemos ver (aunque filtradas por nuestra propia psique y percepción de los acontecimientos): son nuestro «objeto tangible», nuestra única prueba de quién puede ser el otro.
¿Y en la escritura académica?
¿Cómo traducimos esta regla a la escritura académica, científica o autobiográfica, si no tenemos personajes ni estamos escribiendo una novela? Es erróneo pensar que no tenemos personajes: la voz narrativa es, en sí misma un personaje. Hay muchas maneras para hacer que esta voz narrativa guíe al lector en un texto fluido y visual: introducir anécdotas, contar ejemplos, mostrar los acontecimientos de la manera más gráfica posible (como experimentos, ya sean exitosos o fallidos). Todo, absolutamente todo, se recuerda mejor si nos dan una imagen para asociarla con esos contenidos. Y con esto no me refiero a acompañar el texto con fotografías, sino a darle al lector la materia prima necesaria para que sea capaz de recrear (con un papel activo) la imagen de lo que estoy tratando de mostrarle, de transmitirle, de enseñarle. Y recordemos que enseñar tiene el doble sentido de «mostrar» y de «educar».
Así, en ese libro tan académico sobre la biodiversidad, sabremos que quien nos habla «tiene una tía», si introduce la anécdota de cómo descubrió por primera vez, a los siete años, los poderes de la sábila cuando luego de que el niño se quemara accidentalmente por una travesura, la tía corriera desesperada a su jardín, cortara las hojas de una planta y, sin pensarlo dos veces, le pusiera su pulpa refrescante en el lugar de la quemadura.
Luego, el autor de este libro nos dirá que esta planta se llama Aloe vera, también conocida como sábila, una planta medicinal que abunda en los jardines de las tías amantes de las plantas y expertas en los viejos remedios de la tradición ancestral de los pueblos.
Y de paso, no solo sabremos que el autor (o la voz narrativa, en realidad) tiene una tía (un rasgo de humanidad que nos ayuda, como lectores, a identificarlos), sino que además nos muestra aspectos culturales del país del autor (la existencia de jardines cuidadas por señoras de cierta edad como práctica cultural distintiva), aspectos científicos (es una planta común, de cierto tipo de territorios y que crece fácilmente en los jardines) y aspectos de uso (la planta sirve para aliviar las quemaduras).
Y, pues claro, la imagen de la tía y del evento que nosotros, sin ninguna descripción adicional, hayamos creado, nos servirá como herramienta mnemotécnica para evocar luego la planta. «¿Cómo se llamaba la planta y para qué servía?», preguntará el estudiante durante el examen, y entonces verá a la tía que se imaginó: ya sea gordita o esbelta, de 50 años o de 80, con su bata de dormir o con ropa de jardinera, con una regadera en la mano o con una manguera, corriendo para traerle la salvación a ese niño travieso que llora porque se ha quemado… Eso dependerá de los recuerdos a los que acuda el estudiante para recrear (reconstruir) el texto en su imaginación: ¿tiene una tía que ama los jardines?, ¿o es acaso su madre?, ¿o una vecina?, ¿o la madre de su mejor amigo?, ¿le sucedió alguna vez algo similar a lo narrado?
Así, también en la escritura académica, sobre todo si es didáctica y tenemos al lector-estudiante como prioridad, es necesario aprender a mostrar.
Bibliografía recomendada
Estoy a la caza de obras sobre escritura en español (no sobre gramática ni crítica literaria) y debo decir con vergüenza que todavía no ha llegado a mis manos ninguna que merezca mención; aunque deben estar escondidas en los catálogos de editoriales cuyos libros no llegan nunca a mi país.
Sobre el tema específico de la construcción de personajes, por lo tanto, solamente puedo recomendar una obra escrita en inglés por el escritor norteamericano Orson Scott Card: Characters & Viewpoint. How to invent, construct, and animate vivid, credible characters and choose the best eyes through which to view the events of your short story or novel. (Hay más obras sobre el tema, escritas por otros autores, también en inglés).
Sobre la escritura no ficcional, recomiendo nuevamente la obra de William Zinsser, On writing well, que ya apareció en uno de los primerísimos artículos de este blog: La difícil/placentera labor de escribir.
sábado, 20 de marzo de 2010
Oraciones parentéticas: ¿comas, rayas o paréntesis?
Hay aspectos de la escritura más difíciles de explicar y corregir que otros. Uno de ellos es la selección de la grafía más adecuada y correcta para las oraciones parentéticas. Una oración parentética es aquella se intercala dentro de una oración mayor, introduciendo una aclaración o una digresión. Se puede escribir de tres maneras distintas: entre comas, entre rayas o entre paréntesis, según el grado de divergencia que tenga en su relación con la oración principal.
Hay algunas reglas de uso, claro está, pero su formulación gramatical resulta limitada. Roberto Zavala la enuncia de esta manera: la raya se utiliza «Cuando se interrumpe momentáneamente un enunciado para intercalar una frase aclaratoria cuyo sentido no se aparta mucho de la oración principal» (1995: 307).
El Diccionario panhispánico de dudas amplía un poco más: «Los incisos entre rayas suponen un aislamiento mayor con respecto al texto en el que se insertan que los que se escriben entre comas, pero menor que los que se escriben entre paréntesis» (2005: «raya», 2.1).
Sin embargo, cuando estamos en medio de un proceso creativo, redactando, ordenando ideas, creando un texto (o bien, durante un proceso de edición, un vivo ejemplo de lectura activa), las reglas no deben ser un conjunto normativo cerrado e inamovible que repetimos de memoria. Las reglas son un impulso interiorizado, vivo y pertenecen al orden de la expresión de las ideas a través de la lengua escrita como forma.
Desde ahí, ¿cómo se aplica la norma? El arte de escribir radica en sentir, desde la médula, la sutileza del lenguaje. Así, la decisión creativa de elegir (o dejar pasar) las comas, las rayas o los paréntesis para las oraciones parentéticas depende enteramente de la percepción subjetiva que autor o editor tienen del grado de interrupción del discurso.
La raya en un diálogo nos muestra dos reinos de enunciación distintos: la enunciación del personaje que habla y la enunciación de la voz que narra al personaje. Esto nos da una pista, un indicio: la oración parentética es una interrupción del pensamiento, una divagación, una divergencia, una flecha que dirige hacia otro lugar.
Si es apenas una breve explicación, va entre comas. En cambio, si es una interrupción del argumento, si es una ironía, si es una llamada de atención, si es la voz del narrador volviéndose hacia el lector e interpelándolo directamente (del modo que lo hace el pintor de las meninas de Velázquez), entonces la raya será una excelente opción.
Y si se trata de un susurro, de una anotación al margen, de una palabra silenciosa pero que debe hacerse visible, según lo que sienta el escritor que deba decir, el paréntesis o el corchete pueden ser su elección. El paréntesis es también el lugar reservado para esa información obligatoria pero extradiscursiva, como las referencias.
Una oración explicativa que no divaga ni se aleja de la oración principal, para colmos corta, si se escribe entre guiones, no hace más que interrumpir innecesariamente la lectura, convertirse en piedra de tropiezo. En cambio, unos guiones correctamente empleados llevan a lector a donde debe llegar, lo orientan, le ayudan a interpretar la oración. Sabe que si los elimina por un momento, podrá ver la oración original; luego, mentalmente, vuelve a yuxtaponer ambos enunciados paralelos y es capaz de escuchar el susurro del texto, la voz del otro que se encierra entre las rayas y le dice, por un instante: «piense también en esto, que usted no sabe pero que tal vez adivina…».
Hay algunas reglas de uso, claro está, pero su formulación gramatical resulta limitada. Roberto Zavala la enuncia de esta manera: la raya se utiliza «Cuando se interrumpe momentáneamente un enunciado para intercalar una frase aclaratoria cuyo sentido no se aparta mucho de la oración principal» (1995: 307).
El Diccionario panhispánico de dudas amplía un poco más: «Los incisos entre rayas suponen un aislamiento mayor con respecto al texto en el que se insertan que los que se escriben entre comas, pero menor que los que se escriben entre paréntesis» (2005: «raya», 2.1).
Sin embargo, cuando estamos en medio de un proceso creativo, redactando, ordenando ideas, creando un texto (o bien, durante un proceso de edición, un vivo ejemplo de lectura activa), las reglas no deben ser un conjunto normativo cerrado e inamovible que repetimos de memoria. Las reglas son un impulso interiorizado, vivo y pertenecen al orden de la expresión de las ideas a través de la lengua escrita como forma.
Desde ahí, ¿cómo se aplica la norma? El arte de escribir radica en sentir, desde la médula, la sutileza del lenguaje. Así, la decisión creativa de elegir (o dejar pasar) las comas, las rayas o los paréntesis para las oraciones parentéticas depende enteramente de la percepción subjetiva que autor o editor tienen del grado de interrupción del discurso.
La raya en un diálogo nos muestra dos reinos de enunciación distintos: la enunciación del personaje que habla y la enunciación de la voz que narra al personaje. Esto nos da una pista, un indicio: la oración parentética es una interrupción del pensamiento, una divagación, una divergencia, una flecha que dirige hacia otro lugar.
Si es apenas una breve explicación, va entre comas. En cambio, si es una interrupción del argumento, si es una ironía, si es una llamada de atención, si es la voz del narrador volviéndose hacia el lector e interpelándolo directamente (del modo que lo hace el pintor de las meninas de Velázquez), entonces la raya será una excelente opción.
Y si se trata de un susurro, de una anotación al margen, de una palabra silenciosa pero que debe hacerse visible, según lo que sienta el escritor que deba decir, el paréntesis o el corchete pueden ser su elección. El paréntesis es también el lugar reservado para esa información obligatoria pero extradiscursiva, como las referencias.
Una oración explicativa que no divaga ni se aleja de la oración principal, para colmos corta, si se escribe entre guiones, no hace más que interrumpir innecesariamente la lectura, convertirse en piedra de tropiezo. En cambio, unos guiones correctamente empleados llevan a lector a donde debe llegar, lo orientan, le ayudan a interpretar la oración. Sabe que si los elimina por un momento, podrá ver la oración original; luego, mentalmente, vuelve a yuxtaponer ambos enunciados paralelos y es capaz de escuchar el susurro del texto, la voz del otro que se encierra entre las rayas y le dice, por un instante: «piense también en esto, que usted no sabe pero que tal vez adivina…».
lunes, 22 de febrero de 2010
Escritura rupestre: ¿sistema de signos de 30 000 años de antigüedad?
Son bien conocidas las obras del así llamado arte rupestre: pinturas de eventos, acaso cotidianos, que han permanecido por periodos de hasta 30 000 años en las profundidades de algunas cavernas, principalmente en Europa. El origen de estas pinturas y cómo se realizaron habita en el reino de la especulación: ¿acaso formaban parte de rituales mágicos o iniciáticos? ¿Tenían el propósito de representar la vida ya existente o de crearla a partir de su representación?
Perdidos en estas interrogantes y fascinados por las figuras de bisontes, caballos y cazadores, los arqueólogos habían obviado unos pequeños símbolos abstractos, sencillos en sus trazos, que se encontraban en lugares menos visibles de las cavernas. Durante muchos años estos signos pasaron inadvertidos, hasta que la estudiante Genevieve von Petzinger, de la Universidad de Victoria en la Columbia Británica (Canadá), descubre con asombro que nadie se había tomado la molestia de comparar los signos de cavernas distintas y de sus diferentes periodos de tiempo. Así decidió plantear como su proyecto de maestría (bajo la dirección de April Nowell) la compilación, clasificación y comparación de todos los signos registrados en las cavernas de 146 sitios en Francia, en un período que va desde los 35 000 años hasta hace 10 000 años (25 000 años, en total).
Su descubrimiento fue asombroso: 26 signos, todos dibujados con el mismo estilo, se repiten una y otra vez en numerosos sitios. Más sorprendente aún: algunos aparecen reiteradamente en pares no azarosos y se mantienen sin variaciones durante miles de años.
La constante de estos trazos, los agrupamientos que se repiten en cavernas diferentes y su extraordinaria sencillez son evidencia (quizás la más antigua que tenemos hasta ahora) del desarrollo de signos abstractos que podrían utilizarse para la comunicación escrita, y del pensamiento simbólico que estaría detrás. Si bien estos signos no son figurativos en sí mismos, sí se ve un uso vinculado a las pinturas que sugeriría una escritura pictográfica a la cual era necesario añadirle conceptos abstractos.
Este descubrimiento se une a otros recientes hallazgos que indican la posible existencia de empleo de símbolos abstractos en épocas tan remotas como 75 000 y 100 000 años atrás.
¿Cuán antigua es la escritura? ¿Cuán temprano, en la historia humana, se desarrolló el pensamiento simbólico? ¿Acaso la escritura rupestre solamente se enseñaba, de discípulo a maestro, como parte de un bagaje de conocimiento iniciático y especializado? ¿Era su uso sagrado o profano?
Los hallazgos de esta investigación apenas están en proceso de publicación y, desde luego, sus alcances acaso se vislumbran. Mientras están listos los artículos (y, esperamos, libros) en que podrá leerse el informe pormenorizado, se puede consultar en inglés la noticia publicada por la revista New Scientist. De ahí hemos tomado la mayoría de los datos de este artículo.
Perdidos en estas interrogantes y fascinados por las figuras de bisontes, caballos y cazadores, los arqueólogos habían obviado unos pequeños símbolos abstractos, sencillos en sus trazos, que se encontraban en lugares menos visibles de las cavernas. Durante muchos años estos signos pasaron inadvertidos, hasta que la estudiante Genevieve von Petzinger, de la Universidad de Victoria en la Columbia Británica (Canadá), descubre con asombro que nadie se había tomado la molestia de comparar los signos de cavernas distintas y de sus diferentes periodos de tiempo. Así decidió plantear como su proyecto de maestría (bajo la dirección de April Nowell) la compilación, clasificación y comparación de todos los signos registrados en las cavernas de 146 sitios en Francia, en un período que va desde los 35 000 años hasta hace 10 000 años (25 000 años, en total).
Su descubrimiento fue asombroso: 26 signos, todos dibujados con el mismo estilo, se repiten una y otra vez en numerosos sitios. Más sorprendente aún: algunos aparecen reiteradamente en pares no azarosos y se mantienen sin variaciones durante miles de años.
La constante de estos trazos, los agrupamientos que se repiten en cavernas diferentes y su extraordinaria sencillez son evidencia (quizás la más antigua que tenemos hasta ahora) del desarrollo de signos abstractos que podrían utilizarse para la comunicación escrita, y del pensamiento simbólico que estaría detrás. Si bien estos signos no son figurativos en sí mismos, sí se ve un uso vinculado a las pinturas que sugeriría una escritura pictográfica a la cual era necesario añadirle conceptos abstractos.
Este descubrimiento se une a otros recientes hallazgos que indican la posible existencia de empleo de símbolos abstractos en épocas tan remotas como 75 000 y 100 000 años atrás.
¿Cuán antigua es la escritura? ¿Cuán temprano, en la historia humana, se desarrolló el pensamiento simbólico? ¿Acaso la escritura rupestre solamente se enseñaba, de discípulo a maestro, como parte de un bagaje de conocimiento iniciático y especializado? ¿Era su uso sagrado o profano?
Los hallazgos de esta investigación apenas están en proceso de publicación y, desde luego, sus alcances acaso se vislumbran. Mientras están listos los artículos (y, esperamos, libros) en que podrá leerse el informe pormenorizado, se puede consultar en inglés la noticia publicada por la revista New Scientist. De ahí hemos tomado la mayoría de los datos de este artículo.
sábado, 20 de febrero de 2010
El hilo del texto: ¿picotear o rodar?
La redacción es la técnica de creación del hilo conductor de la escritura. La palabra proviene del verbo latino redigo, ‘volver a llevar’, el cual, a su vez, se forma a partir del verbo ago, ‘conducir’. La buena redacción es invisible: no se siente porque nos permite deslizarnos sobre el texto sin interrupciones, sin saltos, sin zancadillas...
Hace unos días, una colega y amiga editora me convirtió los conceptos abstractos de «buena» y la «mala» redacción en imágenes imposibles de callar (¡gracias, Stella!). Las comparto porque contribuyen, sin duda a comprender, metafóricamente, a qué le llamamos «redactar bien».
Según el éxito o el fracaso en la hilación de las ideas, encontramos dos tipos de texto. Unos que se leen como si fueran una gallina picoteando y otros, como si fueran una canica (en Costa Rica, «bolincha») rodando sobre una superficie lisa y sin interrupciones.
La gallina picotea sin un patrón definido, en cualquier dirección. Nunca la misma gallina seguirá dos veces el mismo, exacto y preciso patrón de picoteo. En el texto-gallina no se sabe qué vendrá después, no hay una dirección definida y fácil de identificar, sino un recorrido caótico y casi azaroso. El lector siente que lee «a trompicones», experimenta interrupciones continuamente, debido a los saltos impredecibles de las ideas, que se superponen unas a otras en una yuxtaposición incoherente, sin orden o precisión, sin saber de dónde viene con exactitud o hacia dónde se dirige.
La canica, en cambio, cuando está sobre una tabla o un piso perfectamente liso, sin abultamientos o irregularidades, rueda y rueda sin parar, a un ritmo constante, en una misma dirección y llegará tan lejos como el impulso del golpe se lo permita. En el texto-canica, el hilo del discurso es fluido, coherente, va llevando de la mano al lector, le va indicando por dónde ir y uno lo toma y se va hasta el final.
En la escritura literaria, quizás haya escritores capaces de hacer una obra maestra de la técnica de la gallina (¿tal vez Rayuela o hasta el mismo Quijote sean un ejemplo?); pero en la escritura técnica, el picoteo es un pecado mortal. Es una traición del discurso, un autosabotaje a la comunicación y una pérdida de tiempo y esfuerzo para el lector quien se verá obligado a invertir muchas horas en tratar de poner orden en el caos, so pena de poner en riesgo su comprensión del texto.
En la escritura académica, por ejemplo, las consecuencias del texto-gallina son graves: se juega, ni más ni menos, el éxito o el fracaso del estudiante-lector. La responsabilidad de la comunicación académica no yace en la autocomplacencia de querer comunicar bien por razones de ego o reputación; cuando el objetivo del texto es educar, comunicar bien es un deber porque ahí yace toda la diferencia entre aprobar o reprobar, entre aprender y quedarse en la ignorancia.
En general, ningún texto-gallina debería pasar los filtros editoriales. Una lectura sin hilación es un desperdicio de recursos que, en la cultura impresa, son muy costosos. Aún así, cuál de los dos favorecer es una decisión personal (si usted es alguien tratando de escribir) o editorial.
Hace unos días, una colega y amiga editora me convirtió los conceptos abstractos de «buena» y la «mala» redacción en imágenes imposibles de callar (¡gracias, Stella!). Las comparto porque contribuyen, sin duda a comprender, metafóricamente, a qué le llamamos «redactar bien».
Según el éxito o el fracaso en la hilación de las ideas, encontramos dos tipos de texto. Unos que se leen como si fueran una gallina picoteando y otros, como si fueran una canica (en Costa Rica, «bolincha») rodando sobre una superficie lisa y sin interrupciones.
La gallina picotea sin un patrón definido, en cualquier dirección. Nunca la misma gallina seguirá dos veces el mismo, exacto y preciso patrón de picoteo. En el texto-gallina no se sabe qué vendrá después, no hay una dirección definida y fácil de identificar, sino un recorrido caótico y casi azaroso. El lector siente que lee «a trompicones», experimenta interrupciones continuamente, debido a los saltos impredecibles de las ideas, que se superponen unas a otras en una yuxtaposición incoherente, sin orden o precisión, sin saber de dónde viene con exactitud o hacia dónde se dirige.
La canica, en cambio, cuando está sobre una tabla o un piso perfectamente liso, sin abultamientos o irregularidades, rueda y rueda sin parar, a un ritmo constante, en una misma dirección y llegará tan lejos como el impulso del golpe se lo permita. En el texto-canica, el hilo del discurso es fluido, coherente, va llevando de la mano al lector, le va indicando por dónde ir y uno lo toma y se va hasta el final.
En la escritura literaria, quizás haya escritores capaces de hacer una obra maestra de la técnica de la gallina (¿tal vez Rayuela o hasta el mismo Quijote sean un ejemplo?); pero en la escritura técnica, el picoteo es un pecado mortal. Es una traición del discurso, un autosabotaje a la comunicación y una pérdida de tiempo y esfuerzo para el lector quien se verá obligado a invertir muchas horas en tratar de poner orden en el caos, so pena de poner en riesgo su comprensión del texto.
En la escritura académica, por ejemplo, las consecuencias del texto-gallina son graves: se juega, ni más ni menos, el éxito o el fracaso del estudiante-lector. La responsabilidad de la comunicación académica no yace en la autocomplacencia de querer comunicar bien por razones de ego o reputación; cuando el objetivo del texto es educar, comunicar bien es un deber porque ahí yace toda la diferencia entre aprobar o reprobar, entre aprender y quedarse en la ignorancia.
En general, ningún texto-gallina debería pasar los filtros editoriales. Una lectura sin hilación es un desperdicio de recursos que, en la cultura impresa, son muy costosos. Aún así, cuál de los dos favorecer es una decisión personal (si usted es alguien tratando de escribir) o editorial.
sábado, 6 de febrero de 2010
Importante: uso y abuso
Uno de los males de la época moderna es la deslexicalización de la lengua (no sé si el neologismo es válido, pero cuando menos tiene un efecto dramático): la expresión cotidiana se reduce cada vez más a unos pocos cientos de palabras.
Los docentes pueden ver el fenómeno en los exámenes de los estudiantes, que reducen toda su capacidad expresiva a un puñado de verbos y de muletillas. Pero los editores lo ver con horror cuando este fenómeno se presenta en autores de los que no se pueden librar, según las circunstancias. Incluso autores muy buenos, ya consagrados, y que, sin embargo, no serían los mismos sin editores y correctores acuciosos e irreverentes.
Uno de los problemas de reducción expresiva más común es el uso del adjetivo importante y de su hermano sustantivo, importancia. Ambos pueden aparecer cientos y hasta miles de veces en un mismo libro.
¿Por qué ocurre este fenómeno?
Una respuesta aventurada –pura especulación mía, lo admito–, podría ser precisamente la versatilidad de esta palabra comodín. Su significado etimológico es bastante vacío, sencillamente proviene de in, ‘dentro’, y portare ‘llevar’. Su significado en el vocablo importación es más literal de lo que un lector moderno podría esperar, porque, en efecto, los romanos se referían a los barcos que traían mercadería dentro de ellos.
Consecuencias estilísticas del abuso de importante
Pero la lengua es misteriosa y las razones por las que una palabra sirve para todo también lo son. Así, la palabra importancia puede referirse tanto a gran cantidad, como a gran magnitud; a un elevado cargo, como a grado de relevancia; o bien remitir a campos semánticos como la trascendencia o el grado de significación que algo tiene en su área.
Visto de esta manera, el abuso de importancia/importante en un texto no solo produce efectos nocivos de redundancia y aliteración, sino que hace el texto más difuso y menos preciso, por cuanto estamos perdiendo la oportunidad de emplear vocablos semánticamente mejor delimitados para describir las muy distintas realidades discursivas que se entretejen en una obra.
¿Qué hago? ¿Utilizo sinónimos?
Una trampa frecuente en el intento por depurar al texto de sus excedentes de importancia es caer en el reemplazo automático por otros sinónimos. Antes de que usted se vaya de cabeza sobre su texto, con unos cuantos diccionarios de sinónimos a su lado, hágase las siguientes preguntas para cada importancia/importante que se encuentre:
Los docentes pueden ver el fenómeno en los exámenes de los estudiantes, que reducen toda su capacidad expresiva a un puñado de verbos y de muletillas. Pero los editores lo ver con horror cuando este fenómeno se presenta en autores de los que no se pueden librar, según las circunstancias. Incluso autores muy buenos, ya consagrados, y que, sin embargo, no serían los mismos sin editores y correctores acuciosos e irreverentes.
Uno de los problemas de reducción expresiva más común es el uso del adjetivo importante y de su hermano sustantivo, importancia. Ambos pueden aparecer cientos y hasta miles de veces en un mismo libro.
¿Por qué ocurre este fenómeno?
Una respuesta aventurada –pura especulación mía, lo admito–, podría ser precisamente la versatilidad de esta palabra comodín. Su significado etimológico es bastante vacío, sencillamente proviene de in, ‘dentro’, y portare ‘llevar’. Su significado en el vocablo importación es más literal de lo que un lector moderno podría esperar, porque, en efecto, los romanos se referían a los barcos que traían mercadería dentro de ellos.
Consecuencias estilísticas del abuso de importante
Pero la lengua es misteriosa y las razones por las que una palabra sirve para todo también lo son. Así, la palabra importancia puede referirse tanto a gran cantidad, como a gran magnitud; a un elevado cargo, como a grado de relevancia; o bien remitir a campos semánticos como la trascendencia o el grado de significación que algo tiene en su área.
Visto de esta manera, el abuso de importancia/importante en un texto no solo produce efectos nocivos de redundancia y aliteración, sino que hace el texto más difuso y menos preciso, por cuanto estamos perdiendo la oportunidad de emplear vocablos semánticamente mejor delimitados para describir las muy distintas realidades discursivas que se entretejen en una obra.
¿Qué hago? ¿Utilizo sinónimos?
Una trampa frecuente en el intento por depurar al texto de sus excedentes de importancia es caer en el reemplazo automático por otros sinónimos. Antes de que usted se vaya de cabeza sobre su texto, con unos cuantos diccionarios de sinónimos a su lado, hágase las siguientes preguntas para cada importancia/importante que se encuentre:
- ¿Realmente es necesario? En un alto porcentaje de los casos, ese importante es solamente una muletilla de nuestro devaneo o pensamiento. «Es importante considerar que...», «Es importante llegar a la conclusión de que...», etcétera. ¿No sería más sencillo, menos pesado para el lector, más agradable y directo nada más decir «Consideremos...», «Concluimos...»? Este es el caso de casi todos los importantes que pueden reemplazarse por relevante.
- ¿Existe otra manera de expresar esto, sin tener que acudir a ninguno de los sinónimos de importante, quizás cambiando la sintaxis, añadiendo giros? A menudo el uso de una muletilla no es más que la salida fácil; la gimnasia mental y la búsqueda de nuevas maneras de transmitir nuestras ideas pueden mejorar muchísimo el texto y, de paso, expurgarlo de importantes.
- ¿Estamos reemplazando una muletilla por otra? Hay que tener mucho cuidado de no reemplazar todos los importantes por el mismo sinónimo, para que no nos ocurra que tenemos una obra libre de importantes pero ahora plagada de relevantes.
- Si, en efecto, hay un énfasis semántico que reposa sobre el importancia/importante, ¿cuál es el sinónimo más preciso y semánticamente correcto? Debemos evitar la tentación de utilizar una palabra que nos suena elegante, pero que no corresponde al significado requerido. Por ejemplo, la palabra trascendental nos puede parecer un maravilloso sinónimo: es rimbombante y da una sensación de «suma importancia» y, sin embargo, si vamos a un diccionario y buscamos sus significados, veremos sorpresas semánticas como «Que está más allá de los límites de cualquier conocimiento posible» o, para el verbo trascender, «Exhalar olor tan vivo y subido, que penetra y se extiende a gran distancia» (DRAE, 2001).
IMPORTANCIA. 1. Magnitud, trascendencia, consecuencia, rango, categoría, (v. 2), cuantía, valor, grado, influjo, interés*, superioridad*, medida*, alcance, repercusión, influencia, envergadura, difusión, resonancia, realce, relieve, fundamento, ascendiente, predominio, calibre, carácter, fuste, prestigio, principio*, peso, crédito, enjundia, potencia, poder, tronío, peligro*, dificultad*, urgencia*, significación, grandiosidad*, vigor*, fuerza (v. 2).
— 2. Rango, importancia, jerarquía, grado, orden*, calidad, poder, categoría, señorío, nivel, casta, clase*, superioridad* (v. 1), encubrimiento, prominencia, posición, situación, fama, prestigio, consideración, respeto, solemnidad; orgullo, fatuidad, vanidad* (v. 1).
3. Importante. Esencial, principal, superior*, trascendental, capital, notable, relevante, destacado, grande*, magno, preeminente, serio, supremo, primordial, sobresaliente, prominente, fundamental, básico, medular, primero, poderoso, fuerte, influyente, famoso (v. 4), ilustre, elemental, señalado, estratégico, decisivo, crítico, crucial, culminante, álgido, grave, central, inicial, primario, enorme, valioso, estratégico, neurálgico, vital, significativo, apreciable, grandioso*, solemne, imprescindible, cardinal, terminante, concluyente, urgente*, sustancial, enjundioso, considerable, útil*, provechoso, conveniente*, interesante*, cuantioso, amplio, extenso*, grave, craso, espinoso, delicado, peligroso*, difícil*.
— 4. Afamado, importante, famoso, prestigioso*, respetable, encumbrado, poderoso*, todopoderoso, alto, destacado, significado, distinguido, omnipotente, influyente, inabordable, ocupado, inaccesible, grande, excelso, opulento, rico, próspero*, potentado, pudiente, personaje, orgulloso*, vanidoso*.
5. Dar importancia. Destacar, importar, resaltar, señalar, influir, realzar, favorecer, subrayar, acentuar, enfatizar, trascender, valorar, valorizar, fundamentar, significar, potenciar, pesar, interesar*, concernir, relacionar, incumbir, tocar, conectarse, vincularse, atañer, competer (v. 6).
6. Tener importancia. Importar, predominar, prevalecer, exceder, preponderar, superar, aventajar, valer, poder, interesar*, atañer, competer, vincularse (v. 1).
Contr.: Intrascendencia, pequeñez*, insignificancia*.
V. SUPERIORIDAD, PRINCIPIO, URGENCIA, INTERÉS, PODER, GRANDEZA, UTILIDAD, PELIGRO, DIFICULTAD, ORGULLO, VANIDAD.
domingo, 24 de enero de 2010
La creación y escritura de un texto académico en un entorno digital
El esfuerzo por tratar de lograr una estación de trabajo adecuada para la escritura científica o académica en un entorno Mac lo comparten otros investigadores que también deben lidiar con los mismos problemas, desde la investigación inicial hasta el formato de salida.
En este interesante artículo, «A Digital Academic Workflow», Kerry Magruder no solo menciona sus programas favoritos sino que establece la secuencia de trabajo en que los utiliza. Dado que el artículo está en inglés, me permitiré hacer un breve resumen de la propuesta de su workflow o flujo de trabajo para el escritor de obras académicas.
Recomienda el uso de DevonThink, para el proceso inicial de investigación y toma de notas; Scrivener, para las etapas generales de creación de la obra, organización de la información y escritura de los borradores integrales; Sente, para el manejo y administración de las referencias bibliográficas; Preview (herramienta integrada del sistema operativo de Mac) para la lectura de PDF; Skim, herramienta gratuita para la lectura de PDF y la toma de notas, y Pages, el procesador de textos ofrecido por Apple, como parte de su paquete de oficina iWork, para las etapas finales de últimas revisiones y formato del documento con vistas a su envío para publicación.
El proceso de escritura, tal y como lo concibe Magruder, en síntesis, tiene más o menos la siguiente secuencia:
Al igual que veíamos con las herramientas básicas del autor de escritura creativa, este paquete básico recomendado por Magruder es bastante cómodo. Aquí están los precios con descuentos educativos para instituciones y para individuos; hay precios todavía más bajos para la compra por volumen:
En este interesante artículo, «A Digital Academic Workflow», Kerry Magruder no solo menciona sus programas favoritos sino que establece la secuencia de trabajo en que los utiliza. Dado que el artículo está en inglés, me permitiré hacer un breve resumen de la propuesta de su workflow o flujo de trabajo para el escritor de obras académicas.
Recomienda el uso de DevonThink, para el proceso inicial de investigación y toma de notas; Scrivener, para las etapas generales de creación de la obra, organización de la información y escritura de los borradores integrales; Sente, para el manejo y administración de las referencias bibliográficas; Preview (herramienta integrada del sistema operativo de Mac) para la lectura de PDF; Skim, herramienta gratuita para la lectura de PDF y la toma de notas, y Pages, el procesador de textos ofrecido por Apple, como parte de su paquete de oficina iWork, para las etapas finales de últimas revisiones y formato del documento con vistas a su envío para publicación.
El proceso de escritura, tal y como lo concibe Magruder, en síntesis, tiene más o menos la siguiente secuencia:
- Se utiliza el DevonThink para organizar toda clase de documentos e información inicial que un investigador revisa cuando apenas está tratando de generar el estado de la cuestión, de familiarizarse con su campo o de la documentación e información que le será de utilidad. El programa permite organizar páginas web, PDF y documentos de texto, correos electrónicos y otra documentación pertinente; incluyendo un OCR para escanear documentos que se tienen solo en papel (hay que pasarlos a PDF primero). En DevonThink también se crea una carpeta con las fuentes, en donde se incluyan las citas y notas asociadas con el artículo en proceso. Se pueden crear subcarpetas o carpetas separadas, según las necesite el autor.
- Simultáneamente, se crea una base de datos específica en Sente para ir incorporando las referencias de los documentos más importantes que se localicen en DevonThink. Se crea también un hipervínculo de la carpeta de fuentes del DevonThink al Sente, de manera que se puede alternar entre ambos programas, aun cuando el Sente no esté abierto.
- Con el vínculo hecho, en Sente se ven los PDF del DevonThink. También se le puede indicar al Sente que utilice el Skim como lector PDF para utilizar las capacidades de toma de notas de esta aplicación, que ya hemos discutido en el artículo anterior. Si se utiliza la herramienta de toma de notas del Sente, que incluye toma de notas de textos y de imágenes, la información puede transferirse al DevonThink, conforme se vaya haciendo más compleja. Para pasar las notas y pasajes que valga la pena citar de Sente a DevonThink, basta con hacer «drag and drop» (jalar y soltar) de la nota deseada o de todas las notas a la vez, en la carpeta de fuentes del DevonThink.
- Durante esta etapa, se va de Sente a DevonThink y viceversa, tantas veces como sea necesario. El DevonThink permite tomar notas analíticas escribir resúmenes, destacar puntos centrales y mantener notas en fragmentos pequeños (mucho más manejable para los procesos posteriores; el Scrivener también funciona de esta manera).
- Para crear una cita en una nota que se llevará a Scrivener o Mellel, basta con usar el «drag and drop». Esto producirá una referencia entre corchetes que se verá más o menos como esto: {Aaboe, 1958, 5, 209-277}.
- En DevonThink se pueden poner cursivas y negritas, con el menú de estilos; y los caracteres de otras lenguas deben ponerse en Unicode. De todas maneras, el formato es mejor dejárselo a los programas especializados en formato de textos.
- Luego de seleccionar, reordenar, descartar y recuperar todas las notas que quiera en DevonThink, si ya se puede comenzar a escribir porque la idea es bastante más clara que al inicio, se procede a iniciar el borrador en Scrivener. Nos aclara el autor que también se pueden utilizar otros programas, pero que el elegante entorno de Scrivener es su favorito. Pasar las notas tomadas en DevonThink a Scrivener es muy sencillo: «drag and drop» y todo queda listo.
- Una vez en Scrivener, integrarlo a Sente es muy sencillo. Se puede ir de un programa a otro, de manera que en una cita escrita en Scrivener se coloca una referencia activa de la base de datos del Sente.
- Ya en el proceso activo de creación y redacción, el escritor podrá disfrutar de las poderosas capacidades del Scrivener para organizar y reorganizar, ver la estructura del proyecto, añadir notas y metadatos a cada subarchivo, dividir y mezclar, comparar a través de paneles múltiples y la escritura de pantalla completa.
- Una vez lista la escritura, se exporta el borrador final como .rtf. De ahí se puede pasar a cualquier procesador de texto, aunque el autor de este artículo prefiere Pages, que conserva las citas de Sente y DevonThink, así como las notas al pie y comentarios del Scrivener (estos últimos, el Mellel, otra buena alternativa para la escritura técnica, no los reconoce).
- Finalmente, con el último borrador listo, ya en el procesador de textos para darle formato, se le ordena al Sente hacer un escaneo del documento, con el cual revisará todas las referencias que fueron insertadas. Con esto generará la lista de referencias bibliográficas o bibliografía según el formato que haya sido elegido.
Al igual que veíamos con las herramientas básicas del autor de escritura creativa, este paquete básico recomendado por Magruder es bastante cómodo. Aquí están los precios con descuentos educativos para instituciones y para individuos; hay precios todavía más bajos para la compra por volumen:
- DevonThink Personal: $37.5 (el DevonThink Proffesional Office cuesta $112, con descuento educativo; tiene la función de OCR de documentos PDF; pero esta función también se consigue de manera gratuita con otras aplicaciones)
- Scrivener: $34.95
- Sente: $89.95
- Preview and Skim: gratis
- Pages: forma parte del paquete iWork, con un costo total de $79 y la ganancia adicional de un programa para presentaciones (mucho más poderoso que PowerPoint) y otro equivalente al Excel
Cómo escribir para la academia sin dolores bibliográficos
Ya hemos hablado en otras ocasiones sobre las ramas de la escritura técnica, particularmente de la escritura académica. La escritura académica se caracteriza por el vasto manejo de referencias bibliográficas que, en publicaciones largas, puede alcanzar varios cientos. Piénsese, por ejemplo, en la redacción de una tesis, un artículo científico o un libro de una rama especializada.
Para cada una de las publicaciones consultadas, es necesario incluir cierta información bibliográfica (típicamente, autor, año de publicación, título, editorial, edición, plaza de edición, etc.) que, para colmo de males, cumpla con un determinado formato bibliográfico.
Y si además de todo hemos escrito nuestra publicación original con un formato bibliográfico y, por azar o destino, debemos enviarlo a una revista o editorial que decide cambiárselo, tenemos que tomar cada una de nuestras referencias y, manualmente, implementar todos los minuciosos detalles de orden, ortotipografía y datos.
Eso, al menos, era antes.
En la actualidad, hay programas informáticos capaces de manejar nuestra biblioteca completa y de sincronizarla con los escritos académicos que tenemos en proceso.
En la plataforma Macintosh es posible encontrar dos alternativas muy buenas: Bookends y Sente. De estos dos, el más poderoso es Sente.
Sente tiene tantas funciones, que difícilmente podré cubrirlas todas en este breve artículo. Su página web tiene algunos videos y una lista completa de todo lo que el programa puede hacer.
Desde el punto de vista de un escritor de literatura científica, la primera belleza del programa es que se pueden añadir referencias de manera muy sencilla, una a una o desde una base de datos existente. Me falta comprobar si, como Bookends, puedo importar mi biblioteca completa realizada en Delicious Library (aplicación ya revisada en este blog). Así, el primer paso es crear una biblioteca personalizada, que puede incluir todas nuestras obras, tanto las que vamos a utilizar en una publicación dada como el resto de nuestra biblioteca personal, tanto la física como la digital.
Ahora bien, a diferencia de los programas para catalogar la biblioteca, Sente es una completa base de datos para administrar las referencias. Por lo tanto, va más allá de solamente incluir los datos de la obra (nombre, título, publicación, etc.), sino que además puede importar artículos y libros en PDF y tenerlos disponibles para su lectura desde el mismo programa.
Para aquellos investigadores que continuamente obtienen artículos de revistas académicas y bases de datos especializadas, como JSTOR y EBSCO, Sente es un sueño hecho realidad. Con aquellos sitios web con los que es compatible, permite añadir (¡con un solo clic!) tanto la referencia (toda la información bibliográfica) como el PDF, si está disponible, directamente a la biblioteca interna del programa.
Una vez que este PDF está en la biblioteca del Sente, tiene poderosas herramientas para tomar anotaciones. Pero no se imagine la vieja anotación que se hace en el PDF reader, de abrir un campo para escribir un comentario. ¡No! Si se selecciona un texto, la herramienta de notas automáticamente le asigna un título con las primeras palabras de la cita, extrae una copia de la cita textual y anota el número de página; además, por supuesto, le permite al investigador anotar su comentario personal. Es una manera rapidísima y sin dolor de coleccionar las citas relevantes que luego, si no he entendido mal, un programa como Mellel puede reconocer, importar e insertar en el artículo que estemos escribiendo, con todos sus metadatos bibliográficos listos para generar la bibliografía de nuestra publicación.
También es posible incluir PDF ya existentes en nuestra computadora; así, quienes tenemos sendas bibliotecas digitales, casi inservibles por estar escondidas carpeta, tras carpeta, tras carpeta, podemos importarla completa a Sente. El programa permite buscar las referencias de todos los documentos en Internet. Si no las encuentra al primer intento (con su criterio automático), tiene un buscador; y, si aún así no las encuentra, siempre se pueden incluir manualmente todos los metadatos necesarios.
Una vez armada la biblioteca, podemos utilizar el procesador de textos de nuestra preferencia. Sente es compatible con Word, Mellel, Nisus Writer, Pages y hasta OpenOffice (y NeoOffice). De esta manera, en lugar de utilizar el viejo método de ir escribiendo cada referencia de manera manual, tenemos una integración plena con nuestra base de datos bibliográfica. Cada cita que integremos tendrá una especie de vínculo al Sente, para indicarle que esa publicación es una referencia del documento.
Cuando ya estemos listos para finalizar el artículo, capítulo o libro, nos vamos al Sente (o, en el caso del Mellel, desde la misma aplicación) y le solicitamos crear la bibliografía. Es en este punto que se cumple otro de los sueños de cualquier escritor académico: antes de generar la bibliografía, solamente debemos indicarle al programa en qué sistema bibliográfico la queremos. ¿APA? Sí, cuál edición quiere, ¿la quinta o la sexta? ¿Chicago? Por supuesto, en cualquiera de sus variantes. ¿Harvard, Turabian, MLA...? Hay más de 500 sistemas bibliográficos para elegir. Y si uno está trabajando con una convención propia o de una publicación no contemplada en la base de datos de Sente (que se actualiza todos los años), ¿para qué preocuparse? Puede añadirla a voluntad, como un formato personalizado.
Hasta aquí, se prueba el uso de la base de datos bibliográfica para un único escritor que está lidiando con un complejo artículo académico o científico.
Pero si además uno es miembro de un departamento académico o un instituto científico, Sente tiene otras capacidades invaluables: sincroniza la base de datos entre varias computadoras (además, lo que ellos llaman «licencia de un único usuario» permite la instalación del programa en tres computadoras personales); se puede publicar la lista de referencias para que la consulten otros colegas; se le pueden otorgar privilegios de administrador solo a unas personas, de modo que la base de datos se comparta con todo un departamento; se pueden sincronizar todos los archivos PDF para que sean vistos desde diferentes computadoras y, si por derechos de autor, no todos los usuarios pueden tener acceso a los contenidos, se puede definir cuáles PDF se pueden compartir y cuáles no.
En síntesis, Sente, en combinación con un procesador de textos compatible (ya veremos en otro artículo las posibilidades de Mellel, un procesador de textos especializado en escritura técnica), es una herramienta indispensable para el escritor científico o académico. Aunque el programa tiene un precio un poco elevado, hay una licencia con descuento disponible para estudiantes y miembros comprobados de instituciones académicas.
Para cada una de las publicaciones consultadas, es necesario incluir cierta información bibliográfica (típicamente, autor, año de publicación, título, editorial, edición, plaza de edición, etc.) que, para colmo de males, cumpla con un determinado formato bibliográfico.
Y si además de todo hemos escrito nuestra publicación original con un formato bibliográfico y, por azar o destino, debemos enviarlo a una revista o editorial que decide cambiárselo, tenemos que tomar cada una de nuestras referencias y, manualmente, implementar todos los minuciosos detalles de orden, ortotipografía y datos.
Eso, al menos, era antes.
En la actualidad, hay programas informáticos capaces de manejar nuestra biblioteca completa y de sincronizarla con los escritos académicos que tenemos en proceso.
En la plataforma Macintosh es posible encontrar dos alternativas muy buenas: Bookends y Sente. De estos dos, el más poderoso es Sente.
Sente tiene tantas funciones, que difícilmente podré cubrirlas todas en este breve artículo. Su página web tiene algunos videos y una lista completa de todo lo que el programa puede hacer.
Desde el punto de vista de un escritor de literatura científica, la primera belleza del programa es que se pueden añadir referencias de manera muy sencilla, una a una o desde una base de datos existente. Me falta comprobar si, como Bookends, puedo importar mi biblioteca completa realizada en Delicious Library (aplicación ya revisada en este blog). Así, el primer paso es crear una biblioteca personalizada, que puede incluir todas nuestras obras, tanto las que vamos a utilizar en una publicación dada como el resto de nuestra biblioteca personal, tanto la física como la digital.
Ahora bien, a diferencia de los programas para catalogar la biblioteca, Sente es una completa base de datos para administrar las referencias. Por lo tanto, va más allá de solamente incluir los datos de la obra (nombre, título, publicación, etc.), sino que además puede importar artículos y libros en PDF y tenerlos disponibles para su lectura desde el mismo programa.
Para aquellos investigadores que continuamente obtienen artículos de revistas académicas y bases de datos especializadas, como JSTOR y EBSCO, Sente es un sueño hecho realidad. Con aquellos sitios web con los que es compatible, permite añadir (¡con un solo clic!) tanto la referencia (toda la información bibliográfica) como el PDF, si está disponible, directamente a la biblioteca interna del programa.
Una vez que este PDF está en la biblioteca del Sente, tiene poderosas herramientas para tomar anotaciones. Pero no se imagine la vieja anotación que se hace en el PDF reader, de abrir un campo para escribir un comentario. ¡No! Si se selecciona un texto, la herramienta de notas automáticamente le asigna un título con las primeras palabras de la cita, extrae una copia de la cita textual y anota el número de página; además, por supuesto, le permite al investigador anotar su comentario personal. Es una manera rapidísima y sin dolor de coleccionar las citas relevantes que luego, si no he entendido mal, un programa como Mellel puede reconocer, importar e insertar en el artículo que estemos escribiendo, con todos sus metadatos bibliográficos listos para generar la bibliografía de nuestra publicación.
También es posible incluir PDF ya existentes en nuestra computadora; así, quienes tenemos sendas bibliotecas digitales, casi inservibles por estar escondidas carpeta, tras carpeta, tras carpeta, podemos importarla completa a Sente. El programa permite buscar las referencias de todos los documentos en Internet. Si no las encuentra al primer intento (con su criterio automático), tiene un buscador; y, si aún así no las encuentra, siempre se pueden incluir manualmente todos los metadatos necesarios.
Una vez armada la biblioteca, podemos utilizar el procesador de textos de nuestra preferencia. Sente es compatible con Word, Mellel, Nisus Writer, Pages y hasta OpenOffice (y NeoOffice). De esta manera, en lugar de utilizar el viejo método de ir escribiendo cada referencia de manera manual, tenemos una integración plena con nuestra base de datos bibliográfica. Cada cita que integremos tendrá una especie de vínculo al Sente, para indicarle que esa publicación es una referencia del documento.
Cuando ya estemos listos para finalizar el artículo, capítulo o libro, nos vamos al Sente (o, en el caso del Mellel, desde la misma aplicación) y le solicitamos crear la bibliografía. Es en este punto que se cumple otro de los sueños de cualquier escritor académico: antes de generar la bibliografía, solamente debemos indicarle al programa en qué sistema bibliográfico la queremos. ¿APA? Sí, cuál edición quiere, ¿la quinta o la sexta? ¿Chicago? Por supuesto, en cualquiera de sus variantes. ¿Harvard, Turabian, MLA...? Hay más de 500 sistemas bibliográficos para elegir. Y si uno está trabajando con una convención propia o de una publicación no contemplada en la base de datos de Sente (que se actualiza todos los años), ¿para qué preocuparse? Puede añadirla a voluntad, como un formato personalizado.
Hasta aquí, se prueba el uso de la base de datos bibliográfica para un único escritor que está lidiando con un complejo artículo académico o científico.
Pero si además uno es miembro de un departamento académico o un instituto científico, Sente tiene otras capacidades invaluables: sincroniza la base de datos entre varias computadoras (además, lo que ellos llaman «licencia de un único usuario» permite la instalación del programa en tres computadoras personales); se puede publicar la lista de referencias para que la consulten otros colegas; se le pueden otorgar privilegios de administrador solo a unas personas, de modo que la base de datos se comparta con todo un departamento; se pueden sincronizar todos los archivos PDF para que sean vistos desde diferentes computadoras y, si por derechos de autor, no todos los usuarios pueden tener acceso a los contenidos, se puede definir cuáles PDF se pueden compartir y cuáles no.
En síntesis, Sente, en combinación con un procesador de textos compatible (ya veremos en otro artículo las posibilidades de Mellel, un procesador de textos especializado en escritura técnica), es una herramienta indispensable para el escritor científico o académico. Aunque el programa tiene un precio un poco elevado, hay una licencia con descuento disponible para estudiantes y miembros comprobados de instituciones académicas.
sábado, 16 de enero de 2010
MacJournal: el diario del siglo XXI
El diario es uno de los talleres literarios más antiguos que existen. En un cuaderno privado, muy nuestro, las palabras salen una tras otra sin estructura, sin preocupaciones, sin censuras, sin pensar en el otro, sin ir más allá de la idea-semilla que nos impulsó a abrir el diario esa mañana. Solamente escribimos, como diría Barthes, en intransitivo, sin pensar en el resultado, sin decir «escribo una novela» o «escribo un cuento», solamente «escribo».
Los programas ideales para este tipo de escritura intransitiva y desestructurada son las aplicaciones para llevar diarios. Hay una amplia variedad, en todas las plataformas (Macintosh, Windows, Linux), con diversidad de funciones. Aquí comentaremos uno que es especialmente versátil y diseñado para la plataforma Macintosh: el MacJournal, distribuido por Mariner Software.
Como un programa de diario, en el sentido más tradicional, es muy eficiente. Se pueden crear varios diarios y subdiarios (diarios dentro de diarios); y a cada uno se le puede poner una clave para impedir el acceso de los curiosos.
Cada entrada tiene la ventaja de que automáticamente registra la fecha y la hora de su creación; e incluso hay una serie de herramientas adicionales para indicar si está en proceso o ya ha sido finalizada. Pero si lo que el escritor quiere hacer es pasar en limpio las notas de sus cuadernos y conservar la fecha y hora originales de sus notas, el programa también le permite modificar estos datos con libertad.
Este programa además incursiona en el moderno diario del siglo XXI: el blog. Cada diario puede vincularse a un blog de cualquiera de las plataformas más conocidas. Basta configurarlo la primera vez para que, desde ese momento, la tarea de publicar artículos sea muy sencilla: basta dar la orden y el artículo queda en línea inmediatamente, con la plantilla que se ha prediseñado en la plataforma. Si se detecta un error, basta corregir en MacJournal, pedirle que publique los cambios y ¡listo! Desde el propio programa se pueden determinar las palabras clave del documento, añadir vínculos e incluir imágenes o fotografías.
Pero la característica que más me gusta del MacJournal (el programa que en este momento estoy utilizando para este blog) es la visión de pantalla completa, que solamente se encuentra en algunos programas profesionales para escritores como el Scrivener, el Ulysses y, desde luego, el WriteRoom. El MacJournal, con un solo clic, elimina todas las distracciones, sin tener que utilizar otro programa adicional. El efecto es fantástico para quienes realmente logramos concentrar nuestro esfuerzo mental con solo esta sencilla característica.
Desde luego, todas las entradas escritas en MacJournal pueden exportarse a formatos como .rtf, .doc y .txt, de manera que pueden abrirse con cualquier procesador de texto, ya sea gratuito (OpenOffice) o de pago (Microsoft Word).
Sin duda, este es un programa ideal para la escritura de blogs y para escribir sin rumbo, al asalto de la inspiración, cuando una idea se viene a la cabeza y no se sabe qué hacer con ella.
Los programas ideales para este tipo de escritura intransitiva y desestructurada son las aplicaciones para llevar diarios. Hay una amplia variedad, en todas las plataformas (Macintosh, Windows, Linux), con diversidad de funciones. Aquí comentaremos uno que es especialmente versátil y diseñado para la plataforma Macintosh: el MacJournal, distribuido por Mariner Software.
Como un programa de diario, en el sentido más tradicional, es muy eficiente. Se pueden crear varios diarios y subdiarios (diarios dentro de diarios); y a cada uno se le puede poner una clave para impedir el acceso de los curiosos.
Cada entrada tiene la ventaja de que automáticamente registra la fecha y la hora de su creación; e incluso hay una serie de herramientas adicionales para indicar si está en proceso o ya ha sido finalizada. Pero si lo que el escritor quiere hacer es pasar en limpio las notas de sus cuadernos y conservar la fecha y hora originales de sus notas, el programa también le permite modificar estos datos con libertad.
Este programa además incursiona en el moderno diario del siglo XXI: el blog. Cada diario puede vincularse a un blog de cualquiera de las plataformas más conocidas. Basta configurarlo la primera vez para que, desde ese momento, la tarea de publicar artículos sea muy sencilla: basta dar la orden y el artículo queda en línea inmediatamente, con la plantilla que se ha prediseñado en la plataforma. Si se detecta un error, basta corregir en MacJournal, pedirle que publique los cambios y ¡listo! Desde el propio programa se pueden determinar las palabras clave del documento, añadir vínculos e incluir imágenes o fotografías.
Pero la característica que más me gusta del MacJournal (el programa que en este momento estoy utilizando para este blog) es la visión de pantalla completa, que solamente se encuentra en algunos programas profesionales para escritores como el Scrivener, el Ulysses y, desde luego, el WriteRoom. El MacJournal, con un solo clic, elimina todas las distracciones, sin tener que utilizar otro programa adicional. El efecto es fantástico para quienes realmente logramos concentrar nuestro esfuerzo mental con solo esta sencilla característica.
Desde luego, todas las entradas escritas en MacJournal pueden exportarse a formatos como .rtf, .doc y .txt, de manera que pueden abrirse con cualquier procesador de texto, ya sea gratuito (OpenOffice) o de pago (Microsoft Word).
Sin duda, este es un programa ideal para la escritura de blogs y para escribir sin rumbo, al asalto de la inspiración, cuando una idea se viene a la cabeza y no se sabe qué hacer con ella.
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