No todos los textos tienen las mismas características, parámetros o hasta permisos de edición. A veces se requiere de una intervención profunda que raya en la coescritura y otras, en cambio, no se puede tocar ninguna palabra sin el expreso permiso del autor.
Hay algunos textos intermedios en donde detectamos la posibilidad de implementar una edición creativa que tiene un alto componente de reescritura y que, sin embargo, procura respetar al máximo la obra original del autor; no la que se ve, sino la que se debería ver, la que se vislumbra detrás de su primer intento aún fallido en sus detalles, forma de salida e hilación del discurso.
Detallo a continuación la manera en la que yo, personalmente, me divierto con un texto cuando me corresponde aplicar esta forma de (re)escritura creativa. El método es válido tanto para obras realizadas por uno mismo, como para la intervención en escritos ajenos.
El primer paso es la lectura sin intervención. Leer varias veces, si es necesario, solo para proceder a la lectura comentada, al análisis de qué se encuentra dónde: ¿cuáles son las ideas principales?, ¿dónde están los énfasis?, ¿hay algún párrafo que sirva como cimiento para los demás?, ¿hay ideas o frases repetidas?, ¿hay saltos o vacíos de ideas que se intuyen pero no son explícitas y, por lo tanto, se invisibilizan o pierden?, ¿cuáles párrafos o frases son afines entre ellos, a pesar de estar separados?, ¿cuáles ideas principales dependen unas de otras para su exposición?, ¿se corresponde la jerarquía de las ideas con la exposición narrativa?, ¿hay cabos sueltos?, ¿cierran todas las ideas o, al menos, pueden «amarrarse» entre ellas?
Después de algunos comentarios iniciales, todavía sin intervención sobre el texto, y marginales (solamente para comprenderlos el propio editor y para que el autor del material pueda seguir su razonamiento, cuando es alguien más), se procede al tercer paso: la corrección propiamente dicha.
Durante esta fase, si el revisor es un editor, deberá procurar mantener intactas las frases originales o sus núcleos, hasta donde le sea posible, para sostener hasta el máximo el estilo del autor. De todas maneras, el autor siempre debería ver nuevamente el escrito y valorar si alguna de las intervenciones del editor son muy distantes a su modo personal de expresión.
Y entonces, con base en el análisis de discurso inicial, comienza la verdadera diversión: tratar de vislumbrar los bloques semánticos y verlos como piezas de un tangram que, juntas, pueden formar muy diversas formas; identificar los ejes principales, los que me pueden servir para encontrar un hilo conductor que abra y cierre en un uróboros perfectamente identificable por el lector; eliminar los distractores y unir las piezas más afines; limpiar las reiteraciones; identificar las frases clave que se están perdiendo en medio de razonamientos confusos; destacar las ideas de mayor impacto; aumentar la claridad y la definición; llenar los vacíos, ahí en donde algunas palabras están haciendo un esfuerzo por dejarse ver…
Lo que se procura es refinar la expresión de la obra que se adivina entre las palabras todavía no pulidas de un texto cuyas piezas no terminan de encajar en su perfecto lugar. [A menos que se trate de una obra por encargo, bajo este tipo de edición no se valen comentarios destructivos como «debería usar otro enfoque» o «debería haber desarrollado tal tema y no este otro» porque, por lo general, no llevan a reescribir sino a escribir un texto completamente nuevo].
Este trabajo de reescritura es escritura también. Y es creativo. Y es lúdico. Y es juego con la palabra pero moviéndola desde un nivel más global, tratando de vislumbrar el todo mientras se ajustan sus partes. Es un proceso muy similar a lo que en cine se llama montaje o edición. A pesar del plan original, y de que ya están filmadas todas las escenas, es durante esa etapa final de yuxtaposición de unas imágenes junto a las otras, de pequeños cortes y saltos dentro de la misma escena, de pasos de este detalle al otro, en donde se crea la verdadera narrativa, en donde emerge el ritmo de la obra casi final, la historia según se le contará al espectador.
Esa es la esencia de la edición como (re)escritura creativa: terminar de pulir la piedra para que se vea con toda nitidez y claridad la Pietá o el David que está luchando por salir del mármol.
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sábado, 8 de mayo de 2010
Antes de escribir una obra académica o una tesis
A menudo pensamos que las decisiones de forma son marginales, secundarias y, en todo caso, posteriores. Las dejamos para el final. «Ya habrá tiempo para arreglarlas», nos mentimos; o, peor aún, «le tocan al corrector» y, en este último caso, desperdiciamos el talento de un corrector entrenado en arreglar miles de cosas que podrían haberse escrito bien desde el inicio.
Tras varios años de estar investigando y escribiendo, cuando ya estamos en la recta final, a muy pocas semanas, días o hasta horas de la entrega última, recordamos que todavía teníamos decisiones pendientes. Ahora, 100, 200 o hasta 500 páginas después, tenemos que comenzar a leer todo nuevamente y revisar, página por página, la aplicación coherente de todas las normas «marginales» o «secundarias». O le dejamos la labor a alguien más, quien primero deberá sumergirse en el caos, encontrar una propuesta de orden y luego, con paciencia, aplicarla.
Es entonces cuando alguien (un dueño de editorial, un estudiante, un profesor) dice: «no hay tiempo, que se vaya así, al fin y al cabo a nadie le importa». Y esa es la historia de tantas y tantas publicaciones valiosas en su contenido, pero mediocres en su edición; o de incontables tesis de grado, a veces fallidas, otras tantas exitosas, pero plagadas de erratas y sin criterios mínimos en aspectos medulares de su semiótica interna.
He aquí una lista básica de decisiones mínimas por tomar y de conocimientos imprescindibles antes de comenzar a escribir, editar y corregir, todo con el fin de ahorrar tiempo de producción y disminuir los costos en las etapas avanzadas de edición o entrega de tesis y publicaciones:
Si usted tiene su propia lista de decisiones previas, le invitamos a compartirla con nosotros, para ampliar esta sencilla lista de recomendaciones que podría ahorrar muchos dolores de cabeza para escritores y tesiarios primerizos a quienes pocas veces alguien se toma la molestia de advertirles sobre lo que les espera si dejan para el final estos detalles «marginales».
Tras varios años de estar investigando y escribiendo, cuando ya estamos en la recta final, a muy pocas semanas, días o hasta horas de la entrega última, recordamos que todavía teníamos decisiones pendientes. Ahora, 100, 200 o hasta 500 páginas después, tenemos que comenzar a leer todo nuevamente y revisar, página por página, la aplicación coherente de todas las normas «marginales» o «secundarias». O le dejamos la labor a alguien más, quien primero deberá sumergirse en el caos, encontrar una propuesta de orden y luego, con paciencia, aplicarla.
Es entonces cuando alguien (un dueño de editorial, un estudiante, un profesor) dice: «no hay tiempo, que se vaya así, al fin y al cabo a nadie le importa». Y esa es la historia de tantas y tantas publicaciones valiosas en su contenido, pero mediocres en su edición; o de incontables tesis de grado, a veces fallidas, otras tantas exitosas, pero plagadas de erratas y sin criterios mínimos en aspectos medulares de su semiótica interna.
He aquí una lista básica de decisiones mínimas por tomar y de conocimientos imprescindibles antes de comenzar a escribir, editar y corregir, todo con el fin de ahorrar tiempo de producción y disminuir los costos en las etapas avanzadas de edición o entrega de tesis y publicaciones:
- Normativas de presentación de originales.
- Publicaciones. Todas las casas editoras y revistas de renombre cuentan (o deberían contar) con un manual de estilo editorial o, cuando menos, una breve normativa en donde se detallan las particularidades de edición en gran número de aspectos, como márgenes, ortotipografía, uso de signos gráficos y hasta aspectos de redacción. Si tal manual existe, se debe leer a fondo, comprender y aplicar desde antes de comenzar a escribir y durante todo el proceso de escritura o preparación del manuscrito.
- Tesis y trabajos de graduación. Las universidades usualmente tienen normas básicas sobre aspectos formales mínimos que deben cumplir todas las tesis: tamaño y tipo de letra, impresión por una o dos caras, espaciado, márgenes, componentes informativos de la portada, orden de los elementos (portada, dedicatoria, agradecimientos, tabla de contenidos, lista de figuras, etc.). Adicionalmente, es necesario conocer las partes de la investigación que debe cumplir la investigación, según su naturaleza, y en qué orden: justificación, objetivos, preguntas de investigación, hipótesis, estado de la cuestión, antecedentes, marco teórico, anexos. Usualmente aparecen detallados en algún reglamento que deberá conseguirse en la facultad, escuela o dependencia de posgrado respectiva.
- Sistema bibliográfico. Esta decisión debe tomarse, si se puede, antes de comenzar a investigar, porque incluso determinará cuáles datos deberán consignarse en la ficha de cada publicación o documento consultado (o en la base de datos bibliográfica, si se elabora). Una vez elegido el sistema (a veces dictado por el área de especialización o la facultad ante la que se defiende el documento), es conveniente adquirir el manual oficial de la casa emisora. Por ejemplo, si se usa APA, se deben evitar los resúmenes que circulan en la Red, a menudo incompletos o adaptados según criterios que se alejan de la norma básica. Si se va a emplear algún programa de gestión bibliográfica, también debe implementarse desde la etapa de investigación y, sin duda, ayudará mucho durante la escritura.
- Normas para los títulos, encabezados, cuadros y figuras. Además de las normas obvias, que toda persona ya debería conocer (ningún título lleva puntuación final), conviene decidir cuál va a ser el criterio para titulares, su jerarquía y hasta su forma gráfica de salida; así como la manera en que vamos a numerar los cuadros o tablas, las figuras y las fotografías. De esta manera, conforme vayamos escribiendo, la estructura del texto ya irá encajando dentro de la jerarquía definida desde el inicio. Esto se vuelve particularmente necesario en tesis en donde se han acogido formatos como el 1.1, 1.2, etcétera.
- Uso de cursivas, comillas y negritas. Cuanto más pronto conozcamos las normas al respecto y cómo las aplicaremos, más fácil se hará implementar el código durante nuestro proceso de escritura y nos ahorraremos largas horas de duda en etapas posteriores.
- Uso de versales (mayúsculas) y versalitas. Puesto que la aplicación de las versalitas implica escribir las palabras en minúscula para luego aplicarles la función de versalita, esta es una decisión que debe tomarse antes de comenzar a digitar; particularmente en obras en donde será recurrente la aparición de siglas y siglos (obras históricas).
- Normas de redacción y conocimientos generales. No está de más, si vamos a escribir, repasar algún manual de redacción, tomar algún curso o reflexionar sobre nuestra propia escritura. Incluso podría ser de utilidad mostrarle un documento nuestro, en donde se vea nuestra forma típica de escribir, y dárselo a revisar a un corrector de estilo. Esta persona, con criterio, podrá darnos recomendaciones puntuales sobre cómo mejorar la escritura, a partir del examen de nuestros vicios y virtudes personales. Sin duda, la corrección preventiva ahorra muchas horas de reescritura durante las horas finales.
- Formato de las citas textuales. Muchas personas no se preocupan por conocer las reglas básicas de las citas textuales antes de comenzar a escribir. Las reglas pueden variar de un sistema bibliográfico a otro, pero deben conocerse desde el inicio, para ahorrarse luego trabajo en correcciones miserables. Por ejemplo, pasarse varios años poniendo comillas en todas las citas textuales, cortas y largas, para darse cuenta, al final, de que hay que devolverse y eliminar, una por una, todas las comillas de las citas con más de 40 palabras.
- Elisión de contenidos dentro de una cita textual. Conocer estas reglas es fundamental, y debe aplicarse desde la toma de notas y acopio de la información. Esto garantizará productos de mayor calidad al final y evitará adefesios como textos ficticios creados a partir de la yuxtaposición irresponsable de fragmentos.
- Palabras o expresiones dudosas. Las palabras de grafía dudosa o problemas de algún tipo deben resolverse desde la primera aparición, especialmente si son de uso frecuente en el documento. ¿Se escribe socio cultural, socio-cultural o sociocultural? Una breve y rápida visita al DRAE en línea nos puede sacar de la duda (socicultural) y, de paso, evitar el costo de corregir algo que pudimos haber escrito bien desde el inicio.
- Símbolos, siglas, sistema internacional de medidas u otras convenciones que apliquen directamente en nuestro campo de escritura.
Si usted tiene su propia lista de decisiones previas, le invitamos a compartirla con nosotros, para ampliar esta sencilla lista de recomendaciones que podría ahorrar muchos dolores de cabeza para escritores y tesiarios primerizos a quienes pocas veces alguien se toma la molestia de advertirles sobre lo que les espera si dejan para el final estos detalles «marginales».
lunes, 3 de mayo de 2010
Expresiones vacías: «Cobrar gran auge»
Muchos autores y periodistas emplean la combinación «cobrar gran auge». ¿Cuál es el significado exacto de esta expresión? ¿A cuál imagen o concepto abstracto remite? ¿Es precisa y clara en la transmisión de su mensaje? Por costumbre de escucharla rellenando textos y en noticieros de renombre internacional, uno se llega a hacer inmune a su vacío. En esos momentos, conviene despertarse y tratar de llegar hasta el fondo de una expresión como estas.
Le propongo un ejercicio retórico: usemos la vieja herramienta del diccionario, la misma que emplearía cualquier lector en cualquier parte del continente.
El primer vocablo, el verbo cobrar, tiene muchas acepciones. La más útil en este contexto es ‘adquirir’.
Le sigue gran, apócope de grande. Esta no da mayores problemas: es un adjetivo de magnitud.
Finalmente encontramos auge. Aquí encontramos dos definiciones básicas: ‘período o momento de mayor elevación o intensidad de un proceso o estado de cosas’ y, casi idéntica a la anterior, pero en astronomía, ‘apogeo’. Esta última, además de sus significados especiales en astronomía, también se define como ‘punto culminante de un proceso’.
Ahora hagamos la traducción: «cobrar gran auge» sería el equivalente de «adquirir gran momento de mayor elevación o intensidad de un proceso o estado de las cosas».
¿Nota algo excesivo o incluso contradictorio?
Tal vez uno de los fenómenos más notorios es el énfasis redundante: el auge es ya, por definición, el momento más grande dentro de un proceso, el punto culminante. No hay nada más «grande» que un auge dentro de un proceso.
Por otro lado, conviene ver la relación entre cobrar gran y auge. El auge es el pico máximo en un proceso evolutivo, el final de un proceso (una secuencia encadenada de eventos) que se inició mucho atrás, mientras que el cobrar es, quizás de manera implícita, un punto de inflexión y de un cambio de estado, algo más cercano a un inicio. Pareciera que ambas, «cobrar» y «auge» se sitúan en lugares opuestos de la secuencia cronológica de un proceso; son excluyentes y, por lo tanto, no deberían emplearse de manera adyacente.
Ahora viene una pregunta que desborda las definiciones estrictas de un diccionario. ¿Qué pretendían comunicar los hablantes al elegir la expresión «cobrar gran auge»? Mi hipótesis personal es que, el sentido, en su contexto, sería más bien algo similar a «iniciar el vuelo», «adquirir mucho éxito», «ponerse de moda» o «experimentar un boom».
¿Quiénes la utilizan? Esta es otra buena pregunta y mi respuesta también es una hipótesis: periodistas, comunicadores y escritores que, imitando a los periodistas, comunicadores y escritores de generaciones anteriores, piensan que la expresión es elegante, digna y muy precisa en su significado. No me parece que sea una expresión del habla cotidiana; todo lo contrario: tiene un dejo de afectación, una necesidad de sonar «importante», una vacuidad formal de salirse de la expresión diaria para sonar como alguien que domina la lengua y la hace sonar «bella».
Peor todavía: en algunos textos, la expresión se vuelve latiguillo (especialmente si es algún tipo de descripción histórica), y de repente, todo, continuamente, cobra gran auge, al punto de no poderse distinguir entre los momentos de apogeo, los de inicio y los de decadencia, porque en los momentos de inicio todo parece que ya ha cobrado su cuota de auge.
La decisión de eliminar o mantener esta expresión cae en el rango de norma editorial o de corrección. ¿A quién le hablamos? ¿Cómo le hablamos? ¿Cómo necesita que le hablemos? Al respondernos estas preguntas podremos decidir si nos comprometemos o no con la expresión «cobrar gran auge» o la reemplazamos por algo menos rimbombante, pero más preciso y transparente en su significado.
Le propongo un ejercicio retórico: usemos la vieja herramienta del diccionario, la misma que emplearía cualquier lector en cualquier parte del continente.
El primer vocablo, el verbo cobrar, tiene muchas acepciones. La más útil en este contexto es ‘adquirir’.
Le sigue gran, apócope de grande. Esta no da mayores problemas: es un adjetivo de magnitud.
Finalmente encontramos auge. Aquí encontramos dos definiciones básicas: ‘período o momento de mayor elevación o intensidad de un proceso o estado de cosas’ y, casi idéntica a la anterior, pero en astronomía, ‘apogeo’. Esta última, además de sus significados especiales en astronomía, también se define como ‘punto culminante de un proceso’.
Ahora hagamos la traducción: «cobrar gran auge» sería el equivalente de «adquirir gran momento de mayor elevación o intensidad de un proceso o estado de las cosas».
¿Nota algo excesivo o incluso contradictorio?
Tal vez uno de los fenómenos más notorios es el énfasis redundante: el auge es ya, por definición, el momento más grande dentro de un proceso, el punto culminante. No hay nada más «grande» que un auge dentro de un proceso.
Por otro lado, conviene ver la relación entre cobrar gran y auge. El auge es el pico máximo en un proceso evolutivo, el final de un proceso (una secuencia encadenada de eventos) que se inició mucho atrás, mientras que el cobrar es, quizás de manera implícita, un punto de inflexión y de un cambio de estado, algo más cercano a un inicio. Pareciera que ambas, «cobrar» y «auge» se sitúan en lugares opuestos de la secuencia cronológica de un proceso; son excluyentes y, por lo tanto, no deberían emplearse de manera adyacente.
Ahora viene una pregunta que desborda las definiciones estrictas de un diccionario. ¿Qué pretendían comunicar los hablantes al elegir la expresión «cobrar gran auge»? Mi hipótesis personal es que, el sentido, en su contexto, sería más bien algo similar a «iniciar el vuelo», «adquirir mucho éxito», «ponerse de moda» o «experimentar un boom».
¿Quiénes la utilizan? Esta es otra buena pregunta y mi respuesta también es una hipótesis: periodistas, comunicadores y escritores que, imitando a los periodistas, comunicadores y escritores de generaciones anteriores, piensan que la expresión es elegante, digna y muy precisa en su significado. No me parece que sea una expresión del habla cotidiana; todo lo contrario: tiene un dejo de afectación, una necesidad de sonar «importante», una vacuidad formal de salirse de la expresión diaria para sonar como alguien que domina la lengua y la hace sonar «bella».
Peor todavía: en algunos textos, la expresión se vuelve latiguillo (especialmente si es algún tipo de descripción histórica), y de repente, todo, continuamente, cobra gran auge, al punto de no poderse distinguir entre los momentos de apogeo, los de inicio y los de decadencia, porque en los momentos de inicio todo parece que ya ha cobrado su cuota de auge.
La decisión de eliminar o mantener esta expresión cae en el rango de norma editorial o de corrección. ¿A quién le hablamos? ¿Cómo le hablamos? ¿Cómo necesita que le hablemos? Al respondernos estas preguntas podremos decidir si nos comprometemos o no con la expresión «cobrar gran auge» o la reemplazamos por algo menos rimbombante, pero más preciso y transparente en su significado.
viernes, 30 de abril de 2010
Lenguaje inclusivo: no todo lo que termina en «a» es mujer
«…también quedó claro que los y las JEFATURAS, no pueden obligar al trabajador…» (sic). Comunicado informativo no oficial, enviado por correo electrónico, dirigido a todos los funcionarios de una universidad estatal costarricense y escrito por un hombre.
Lenguaje inclusivo es el nombre que se le da a la directriz institucional de emplear en la comunicación diaria formas lingüísticas que enuncien de manera explícita a los diferentes sectores sociales, en tanto sujetos y objetos de la acción gramatical. Su expresión más evidente es la visibilización de la mujer en la lengua; pero si se es políticamente correcto, el lenguaje inclusivo también abarca directrices para referirse a otros grupos por razones de edad, discapacidad, estrato social o cultura.
Aunque la intención detrás del lenguaje inclusivo es loable en sus ideales, colapsa en su diaria implementación. La sensatez es reemplazada por la paranoia. Autores convertidos en inquisidores de las palabras tratan de expurgar hasta el más ínfimo vestigio de una expresión «no inclusiva».
Sin reflexionar sobre las funciones de las palabras, su relación sintáctica, su naturaleza interna, se pueden llegar a ver casos graves como el citado al inicio de este artículo en donde este hablante en particular no se preocupa de hablar de «trabajador y trabajadora» pero sí se siente en la necesidad de aclarar que pueden existir «jefaturas» masculinas.
En vocablos como este podemos ver, con toda claridad, la independencia entre el género gramatical y las referencias a la sexualidad a la que puedan remitir sus contenidos semánticos.
La palabra «jefatura» tiene «género», ciertamente. Cada vez que la situamos en una oración, si además va acompañada de un artículo o de un demostrativo, deberemos elegir aquel que concuerde, en género y número, con la palabra. Es decir, no puedo decir «el jefatura» ni «unos jefatura». Debo realizar las modificaciones necesarias para lograr la concordancia (es decir, que ambos –artículo/demostrativo y sustantivo– tengan exactamente las mismas variaciones de género y número): la jefatura y unas jefaturas.
Los pormenores semánticos de «jefatura» ya son otra historia. Su significado no atañe a una realidad marcada por la condición biológica de la sexualidad. ¿Por qué? Sencillo: una «jefatura» no es un organismo vivo, sino una realidad abstracta y socialmente construida. Es decir, si bien hombres y mujeres por igual pueden ocupar una jefatura, la jefatura en sí misma es inmaterial: es un cargo, una posición; no un individuo pensante, hablante, actuante… Por lo tanto, no tiene sexo: no es hombre ni mujer. Quienes sí tienen sexo son las personas que pueden ocupar una jefatura, pero esos ya no son jefaturas sino jefes y jefas.
Oficialmente, el vocablo jefe es de género común, según dicta aún la RAE. En otras palabras, lo ortodoxo y académico sería decir «el jefe» y «la jefe». Pero en un vocablo como este, no debemos ver en el diccionario un conjunto normativo, sino uno descriptivo. El género común de la palabra es el vestigio arqueológico de una época lingüística en donde «la jefa» simplemente no existía o era la excepción, no era una realidad cotidiana y extendida a todos los estratos sociales.
Por eso, es en puntos de inflexión como este en donde el imaginario y el lenguaje inclusivo sí deben confluir y hacer su labor. La variante jefa ya está registrada en el diccionario académico desde 1837; en otras palabras, forma parte de la realidad expresiva desde hace casi dos siglos. La realidad social también se ha desbordado: ¿quién no ha tenido jefas? Y ya no hablamos de «al menos una en su vida», sino de muchas. Las jefas nos rodean y llegaron para quedarse.
Puesto que ya el DPD recoge esta discusión, es de esperar que en alguna edición futura (ojalá no muy lejana) se tome nota del cambio que ya se ha producido en el habla.
En cuanto a «los y las jefaturas», el recordatorio siempre es válido: no todo lo que termina en «a» es mujer.
viernes, 16 de abril de 2010
Los pies por delante: comenzar el párrafo por la referencia
En la escritura académica es frecuente encontrar un vicio bastante desagradable: iniciar los párrafos con el nombre del autor que se está citando o de la fuente a la que se está haciendo referencia.
La primera palabra o la primera frase de un párrafo es mucho más que solo el inicio: es un marcador de lectura, un enganche, un indicador de lo que ahí vamos a leer, un punto de partida y también un punto de apoyo para el retorno, cuando ya no estamos leyendo sino releyendo, por cualquier motivo que sea de nuestro interés, como investigar, repasar, estudiar, revivir un pasaje de especial impacto o, simplemente, compartir con un amigo o amiga querido aquella escena que tanto provocó en nuestra imaginación.
La referencia es, por su propia naturaleza, secundaria; y no corresponde a la médula del texto, sino a las coordenadas de su origen. Al menos así ocurre la mayoría de las veces (hay numerosas excepciones). Por lo tanto, la táctica narrativa de iniciar por «Según Fernández…» o «Rojas dice…» es comenzar «con los pies por delante».
¿Por qué se incurre en esta práctica estilística? (Sí, habrá quien lo denomine «estilo» y defienda su uso). Citar al otro es uno de los más evidentes apelativos a la falacia de autoridad: «esto es verdadero no porque lo diga yo, sino porque lo dice mengano». Así el autor les demuestra a sus pares (verdaderos destinatarios de su disertación) cuánto «sabe» y cuánto ha leído: la cantidad y calidad de las referencias valida su trabajo, pero solo si son reconocidas por los lectores. Eso nos lleva a comprender el estilo: el uso únicamente del apellido (más allá de lo que dicten los manuales bibliográficos), sin tomarse la molestia de explicar quién es o contextualizar su trabajo, va aparejado a un implícito tono de voz, una pose, una manera de decir «sé de lo que hablo y, si usted no lo sabe, es problema suyo». El otro lector, el lector común, el estudiante, el investigador preocupado por el fondo y no por la forma, no pasa por la mente de esta clase de autores. Mantener la pose académica vale más que comunicar.
La desmedida referencia a otros también puede convertirse en una estrategia para esconder la falta de argumentos propios, la carencia de un verdadero hilo conductor en el propio planteamiento.
Todo esto se puede leer entre líneas cuando un párrafo inicia por el nombre de otro, con una voz ajena, la de alguien que no tiene nada que ver con quien somos, ni lo que nuestra escritura puede ser.
Desde el punto de vista de la lectura, la referencia situada en el lugar más prominente del párrafo es un estorbo constante cuando se reitera párrafo tras párrafo, a lo largo de páginas y obras completas. Nuestra mente, en lugar de ir reconstruyendo los contenidos esenciales que más requieren de la atención consciente, se distrae en la recreación de una geografía onomástica de mayor protagonismo que las ideas o las imágenes cruciales.
Cuando hagamos la corrección, cabrá hacerse las preguntas: ¿era eso lo que se buscaba?, ¿es ese estilo el más apropiado para el público al que puede beneficiar el texto?, ¿realmente preferimos darle más valor al otro, a la referencia, que a nuestros propios planteamientos?, ¿la sobreabundancia de referencias vela un texto vacío, desarticulado y carente de una propuesta original? Las respuestas dictarán cómo se deberá reescribir, corregir, editar y publicar. Si la ética gobernara en la selección de las obras publicadas en las universidades, ni una página de papel se desperdiciaría miserablemente en textos escritos para ganar puntos en el régimen académico, obtener posiciones laborales y engrandecer el ego de los pseudoacadémicos.
La primera palabra o la primera frase de un párrafo es mucho más que solo el inicio: es un marcador de lectura, un enganche, un indicador de lo que ahí vamos a leer, un punto de partida y también un punto de apoyo para el retorno, cuando ya no estamos leyendo sino releyendo, por cualquier motivo que sea de nuestro interés, como investigar, repasar, estudiar, revivir un pasaje de especial impacto o, simplemente, compartir con un amigo o amiga querido aquella escena que tanto provocó en nuestra imaginación.
La referencia es, por su propia naturaleza, secundaria; y no corresponde a la médula del texto, sino a las coordenadas de su origen. Al menos así ocurre la mayoría de las veces (hay numerosas excepciones). Por lo tanto, la táctica narrativa de iniciar por «Según Fernández…» o «Rojas dice…» es comenzar «con los pies por delante».
¿Por qué se incurre en esta práctica estilística? (Sí, habrá quien lo denomine «estilo» y defienda su uso). Citar al otro es uno de los más evidentes apelativos a la falacia de autoridad: «esto es verdadero no porque lo diga yo, sino porque lo dice mengano». Así el autor les demuestra a sus pares (verdaderos destinatarios de su disertación) cuánto «sabe» y cuánto ha leído: la cantidad y calidad de las referencias valida su trabajo, pero solo si son reconocidas por los lectores. Eso nos lleva a comprender el estilo: el uso únicamente del apellido (más allá de lo que dicten los manuales bibliográficos), sin tomarse la molestia de explicar quién es o contextualizar su trabajo, va aparejado a un implícito tono de voz, una pose, una manera de decir «sé de lo que hablo y, si usted no lo sabe, es problema suyo». El otro lector, el lector común, el estudiante, el investigador preocupado por el fondo y no por la forma, no pasa por la mente de esta clase de autores. Mantener la pose académica vale más que comunicar.
La desmedida referencia a otros también puede convertirse en una estrategia para esconder la falta de argumentos propios, la carencia de un verdadero hilo conductor en el propio planteamiento.
Todo esto se puede leer entre líneas cuando un párrafo inicia por el nombre de otro, con una voz ajena, la de alguien que no tiene nada que ver con quien somos, ni lo que nuestra escritura puede ser.
Desde el punto de vista de la lectura, la referencia situada en el lugar más prominente del párrafo es un estorbo constante cuando se reitera párrafo tras párrafo, a lo largo de páginas y obras completas. Nuestra mente, en lugar de ir reconstruyendo los contenidos esenciales que más requieren de la atención consciente, se distrae en la recreación de una geografía onomástica de mayor protagonismo que las ideas o las imágenes cruciales.
Cuando hagamos la corrección, cabrá hacerse las preguntas: ¿era eso lo que se buscaba?, ¿es ese estilo el más apropiado para el público al que puede beneficiar el texto?, ¿realmente preferimos darle más valor al otro, a la referencia, que a nuestros propios planteamientos?, ¿la sobreabundancia de referencias vela un texto vacío, desarticulado y carente de una propuesta original? Las respuestas dictarán cómo se deberá reescribir, corregir, editar y publicar. Si la ética gobernara en la selección de las obras publicadas en las universidades, ni una página de papel se desperdiciaría miserablemente en textos escritos para ganar puntos en el régimen académico, obtener posiciones laborales y engrandecer el ego de los pseudoacadémicos.
sábado, 10 de abril de 2010
«Por lo anterior»: una vaga manera de iniciar
Iniciar un párrafo con «por lo anterior» es uno de los pecados capitales de redacción. Debería ser condenado con pena de tachado inminente, sin derecho a apelación. Es una expresión vaga, difusa, sin asidero; más todavía cuando nos regodeamos en la certeza ilusoria de suponer que el lector coincide plenamente en su interpretación del objeto, conclusión o razonamiento al que, en la cúspide de la inspiración, le estamos denominando «lo anterior».
¿Y qué es «lo anterior»? ¿Qué es «todo»? Se pregunta uno cuando lee... Hay que retroceder, releer (a veces varios párrafos, varias páginas), solo para descubrir que no sabemos qué de todo lo dicho es eso «anterior» tan contundente, tan claro y tan maravillosamente evidente que, si yo (lector) «he leído con atención» no debería haber pasado por alto (según el autor, claro).
¿Y es realmente «por»? Al emplear «por lo anterior» estamos también creando una relación lógica entre dos componentes: un evento ocurre y tiene consecuencias, están íntimamente ligados por una relación de causa y consecuencia; o bien, de antecedente y sucedente. Es vital que esta relación de correspondencia exista antes de insertar un «por lo anterior» que, de otra manera, no pasaría de ser un latiguillo desafortunado.
Sin duda los lugares en donde encontraremos más este tipo de expresión será la escritura técnica, el ensayo, la narrativa… Rara vez se colará en la literatura, la ficción, la poesía; y, si lo hace, más vale que sea con una maestría tal, que se haga algo inusitado con esa intromisión.
En las obras académicas didácticas, este es un vicio de especial frecuencia, por la naturaleza misma de los textos: obras expositivas, muchas de ellas autoexplicativas, cuyo principal propósito es enseñar a quien está ahí para aprender. Y es ahí en donde los cuidados de la redacción deben redoblarse. El estudiante necesita textos claros, bien construidos, en donde no quede lugar para la ambigüedad y la duda como resultado de la mala exposición. Expresiones como «por lo anterior» solo contribuyen a crear ideas difusas, sin la necesaria definición para ayudarle al lector a recrear una imagen clara, vívida y precisa de cuanto está procurando aprehender.
¿Cómo se corrige?
Sin duda no todos los «por lo anterior» son condenables a priori(aunque, por lo general, casi todos los que inician un párrafo). Para tomar la decisión de mantenerlos o tacharlos, conviene interrogar tanto al texto como al autor. Al texto para comprobar si se sostiene solo. Le hacemos la pregunta: «¿qué es lo anterior?». Si el texto responde (es decir, si no nos perdemos cuando tratamos de encontrar la respuesta y está ahí, muy clara y evidente), el resto sería solamente ver que no sea disonante y esté en su sitio justo, con la ortografía o sintaxis respectiva.
Pero si el texto no puede responder, hay que trasladarle la pregunta al autor. Se le debe mirar a los ojos y pedirle que, por favor, responda en una frase o en una palabra qué es «lo anterior». Si no puede hacerlo o nos dice algo como «todo lo que se acaba de decir, ¿no lo ve?», tendremos ambos (autor y corrector) la prueba contundente de que el problema no es la redacción, sino una construcción todavía borrosa, sin claridad, incomunicable porque el propio razonamiento que la sustenta necesita refinamiento. Es equivalente a la prueba del que sabe: si puedo explicar algo, es porque lo sé; si me pierdo en la explicación, todavía no lo sé. Así pues, antes de reescribir, habrá que enviar al autor a casa a rediseñar con mayor precisión ya no sus palabras, sino su obra.
¿Y qué es «lo anterior»? ¿Qué es «todo»? Se pregunta uno cuando lee... Hay que retroceder, releer (a veces varios párrafos, varias páginas), solo para descubrir que no sabemos qué de todo lo dicho es eso «anterior» tan contundente, tan claro y tan maravillosamente evidente que, si yo (lector) «he leído con atención» no debería haber pasado por alto (según el autor, claro).
¿Y es realmente «por»? Al emplear «por lo anterior» estamos también creando una relación lógica entre dos componentes: un evento ocurre y tiene consecuencias, están íntimamente ligados por una relación de causa y consecuencia; o bien, de antecedente y sucedente. Es vital que esta relación de correspondencia exista antes de insertar un «por lo anterior» que, de otra manera, no pasaría de ser un latiguillo desafortunado.
Sin duda los lugares en donde encontraremos más este tipo de expresión será la escritura técnica, el ensayo, la narrativa… Rara vez se colará en la literatura, la ficción, la poesía; y, si lo hace, más vale que sea con una maestría tal, que se haga algo inusitado con esa intromisión.
En las obras académicas didácticas, este es un vicio de especial frecuencia, por la naturaleza misma de los textos: obras expositivas, muchas de ellas autoexplicativas, cuyo principal propósito es enseñar a quien está ahí para aprender. Y es ahí en donde los cuidados de la redacción deben redoblarse. El estudiante necesita textos claros, bien construidos, en donde no quede lugar para la ambigüedad y la duda como resultado de la mala exposición. Expresiones como «por lo anterior» solo contribuyen a crear ideas difusas, sin la necesaria definición para ayudarle al lector a recrear una imagen clara, vívida y precisa de cuanto está procurando aprehender.
¿Cómo se corrige?
Sin duda no todos los «por lo anterior» son condenables a priori(aunque, por lo general, casi todos los que inician un párrafo). Para tomar la decisión de mantenerlos o tacharlos, conviene interrogar tanto al texto como al autor. Al texto para comprobar si se sostiene solo. Le hacemos la pregunta: «¿qué es lo anterior?». Si el texto responde (es decir, si no nos perdemos cuando tratamos de encontrar la respuesta y está ahí, muy clara y evidente), el resto sería solamente ver que no sea disonante y esté en su sitio justo, con la ortografía o sintaxis respectiva.
Pero si el texto no puede responder, hay que trasladarle la pregunta al autor. Se le debe mirar a los ojos y pedirle que, por favor, responda en una frase o en una palabra qué es «lo anterior». Si no puede hacerlo o nos dice algo como «todo lo que se acaba de decir, ¿no lo ve?», tendremos ambos (autor y corrector) la prueba contundente de que el problema no es la redacción, sino una construcción todavía borrosa, sin claridad, incomunicable porque el propio razonamiento que la sustenta necesita refinamiento. Es equivalente a la prueba del que sabe: si puedo explicar algo, es porque lo sé; si me pierdo en la explicación, todavía no lo sé. Así pues, antes de reescribir, habrá que enviar al autor a casa a rediseñar con mayor precisión ya no sus palabras, sino su obra.
domingo, 4 de abril de 2010
La oportunidad del inicio de un texto
Hay muchas primeras palabras o inicios en un texto: el nombre de una obra, el título de un apartado, el primer párrafo, la primera página, la primera frase de un párrafo… Esos suelen ser los lugares en donde un lector comienza su trayecto por el texto y si –y solo si– le son lo suficientemente atractivos le dará una oportunidad a la siguiente frase, al siguiente párrafo, a la siguiente página, al siguiente apartado, a la siguiente obra.
Esta es la zona textual de la oportunidad –quizás la última que tengamos– de atrapar al lector y compelerlo a seguirnos leyendo, a no soltar el texto entre sus manos, a obligarse a hacer un tiempo en su vida para dedicárnoslo.
¿Por qué habríamos de desperdiciarla?
Hay muchas maneras de dilapidar miserablemente las primeras palabras: un título vago e impreciso; un latiguillo; una voz ajena a la propia, mal elegida y mal situada; unas palabras vacías e insustanciales; un complemento circunstancial sin consecuencia; una interminable referencia bibliográfica (que de todas maneras debería ir al final y no al inicio)…
Estamos jugando aquí con la primera impresión. A diferencia nuestra, el lector todavía no sabe nada de nuestro texto. Solamente tiene lo que le demos ahí, en esas primeras palabras. Corresponde preguntarnos: ¿es esto lo primero que debe saber el lector? ¿Por qué quiero que conozca esto y no algo más? ¿Qué impresión le darán estas primeras palabras del resto del libro (sobre su tono, dirección, finalidad, abordaje)? ¿Qué necesito enfatizar y, por lo tanto, colocar en este lugar privilegiado del texto? ¿Qué quiero despertar en el lector para engancharlo y hacerlo seguir?
Y si usted pensó que este tipo de reflexión vale solamente para la primera página de un libro o de un capítulo, aquí va una razón por la que este debe ser un ejercicio constante en todo el texto. Cuando un lector regresa sobre lo leído, tal vez para recuperar una idea clave o para estudiar (lo típico de las obras académicas didácticas o de aquellas infortunadas que deben ser leídas en un contexto académico), su primera guía serán las primeras frases de cada párrafo. Si ahí, en las primeras cinco o seis palabras, no logra recuperar la memoria de cuál era el tema tratado por ese párrafo, el texto se transforma en una selva oscura, indiferenciada, de caracteres demasiado similares entre sí, sin un trillo para seguir.
Esto no solo vale para escritura creativa o ficcional. La escritura no ficcional –y, quizás deberíamos decir, especialmente la escritura no ficcional–, con la densidad de sus contenidos y lo ya de por sí dolorosos o especializados que pueden llegar a ser, debería también preocuparse por hacerles la vida fácil a sus lectores con un texto fluido, bien escrito y que incite a seguirlo leyendo. No he dicho superficial, he dicho bien escrito. Hay una gran diferencia.
Esta es la zona textual de la oportunidad –quizás la última que tengamos– de atrapar al lector y compelerlo a seguirnos leyendo, a no soltar el texto entre sus manos, a obligarse a hacer un tiempo en su vida para dedicárnoslo.
¿Por qué habríamos de desperdiciarla?
Hay muchas maneras de dilapidar miserablemente las primeras palabras: un título vago e impreciso; un latiguillo; una voz ajena a la propia, mal elegida y mal situada; unas palabras vacías e insustanciales; un complemento circunstancial sin consecuencia; una interminable referencia bibliográfica (que de todas maneras debería ir al final y no al inicio)…
Estamos jugando aquí con la primera impresión. A diferencia nuestra, el lector todavía no sabe nada de nuestro texto. Solamente tiene lo que le demos ahí, en esas primeras palabras. Corresponde preguntarnos: ¿es esto lo primero que debe saber el lector? ¿Por qué quiero que conozca esto y no algo más? ¿Qué impresión le darán estas primeras palabras del resto del libro (sobre su tono, dirección, finalidad, abordaje)? ¿Qué necesito enfatizar y, por lo tanto, colocar en este lugar privilegiado del texto? ¿Qué quiero despertar en el lector para engancharlo y hacerlo seguir?
Y si usted pensó que este tipo de reflexión vale solamente para la primera página de un libro o de un capítulo, aquí va una razón por la que este debe ser un ejercicio constante en todo el texto. Cuando un lector regresa sobre lo leído, tal vez para recuperar una idea clave o para estudiar (lo típico de las obras académicas didácticas o de aquellas infortunadas que deben ser leídas en un contexto académico), su primera guía serán las primeras frases de cada párrafo. Si ahí, en las primeras cinco o seis palabras, no logra recuperar la memoria de cuál era el tema tratado por ese párrafo, el texto se transforma en una selva oscura, indiferenciada, de caracteres demasiado similares entre sí, sin un trillo para seguir.
Esto no solo vale para escritura creativa o ficcional. La escritura no ficcional –y, quizás deberíamos decir, especialmente la escritura no ficcional–, con la densidad de sus contenidos y lo ya de por sí dolorosos o especializados que pueden llegar a ser, debería también preocuparse por hacerles la vida fácil a sus lectores con un texto fluido, bien escrito y que incite a seguirlo leyendo. No he dicho superficial, he dicho bien escrito. Hay una gran diferencia.
Latiguillos: qué son y cómo evitarlos
Este vicio de la escritura tiene un nombre bastante gráfico: podemos imaginarnos un pequeño látigo cuya onda resuena en el espacio en su constante ir y venir, extenderse y contraerse, aparecer y reaparecer…
Precisamente la esencia de su definición es esa: el latiguillo es una expresión colada en la conversación o en la escritura que aparece y reaparece sin cesar. También tiene otra condición: es una «expresión efectista y sin originalidad», según la define José Martínez de Sousa en su Diccionario de redacción y estilo.
Tomo de este mismo diccionario algunos ejemplos típicos: ¿verdad?; o sea; ¿eh?; y entonces…, ¿entiendes?, ¿vale?, para nada. Muchos de ellos, acota Martínez de Sousa, son expresiones de moda, sujetas al vaivén de las épocas y las generaciones. La mayoría de estos ejemplos son típicos del habla y tal vez por eso se nos vuelven familiares, normales, propios de una buena expresión escrita. Así se cuelan en nuestros textos, en nuestros párrafos, en los primeros borradores de las páginas y páginas que llegarán a ser un libro.
La mejor manera de evitarlos es la corrección y la reescritura. Pocos son los autores capaces de irlos eliminando desde la primera versión de su texto. No es imposible, pero requiere de experiencia y de una actitud consciente al escribir, la actitud de reflexionar cada palabra antes de colocarla en el papel con los filtros de la corrección ya activados.
Casi nunca somos conscientes de nuestros propios latiguillos. Por lo general es alguien más quien, al leer un texto escrito por una voz distinta de la suya, tras cierta cantidad de páginas, comienza a experimentar, de manera inconsciente, el azote de una expresión que parece muy familiar, demasiado familiar, dolorosamente familiar.
Ahí hay un latiguillo.
El lector experto (corrector, editor, autor que reescribe) también debe entrenarse para darse cuenta de cuál es el látigo que viene sonando en su oído. La única manera de verificar si la expresión es o no un latiguillo, una vez que llegamos al párrafo en donde tomamos consciencia de su aparición, es devolviéndose en la lectura y hacer un marcado selectivo. Se puede emplear un marcador de color para distinguir la expresión sospechosa. Así la veremos salir brutalmente de su camuflaje de palabra llana, saltará tridimensionalmente de la hoja y veremos cuántas veces comienza a dibujarse en el entramado del texto. Ahí tenemos la prueba del latiguillo y, a partir de ese momento, corresponderá eliminarlo de las muchas maneras que la lengua nos permite.
Otra manera de verificar cuán extensiva puede ser la repetición del latiguillo es generar la estadística léxica del texto con un programa informático especializado, y verificar cuál es la cantidad y porcentaje de aparición de la expresión empleada. Esto puede hacerse con WordSmith Tools, una aplicación especializada en análisis léxico y concordancia. El DevonThink Pro (así como su versión Office) y Scrivener incluyen un motor de concordancias entre sus funciones y también nos permite observar la frecuencia léxica de cualquier documento de la base de datos.
Precisamente la esencia de su definición es esa: el latiguillo es una expresión colada en la conversación o en la escritura que aparece y reaparece sin cesar. También tiene otra condición: es una «expresión efectista y sin originalidad», según la define José Martínez de Sousa en su Diccionario de redacción y estilo.
Tomo de este mismo diccionario algunos ejemplos típicos: ¿verdad?; o sea; ¿eh?; y entonces…, ¿entiendes?, ¿vale?, para nada. Muchos de ellos, acota Martínez de Sousa, son expresiones de moda, sujetas al vaivén de las épocas y las generaciones. La mayoría de estos ejemplos son típicos del habla y tal vez por eso se nos vuelven familiares, normales, propios de una buena expresión escrita. Así se cuelan en nuestros textos, en nuestros párrafos, en los primeros borradores de las páginas y páginas que llegarán a ser un libro.
La mejor manera de evitarlos es la corrección y la reescritura. Pocos son los autores capaces de irlos eliminando desde la primera versión de su texto. No es imposible, pero requiere de experiencia y de una actitud consciente al escribir, la actitud de reflexionar cada palabra antes de colocarla en el papel con los filtros de la corrección ya activados.
Casi nunca somos conscientes de nuestros propios latiguillos. Por lo general es alguien más quien, al leer un texto escrito por una voz distinta de la suya, tras cierta cantidad de páginas, comienza a experimentar, de manera inconsciente, el azote de una expresión que parece muy familiar, demasiado familiar, dolorosamente familiar.
Ahí hay un latiguillo.
El lector experto (corrector, editor, autor que reescribe) también debe entrenarse para darse cuenta de cuál es el látigo que viene sonando en su oído. La única manera de verificar si la expresión es o no un latiguillo, una vez que llegamos al párrafo en donde tomamos consciencia de su aparición, es devolviéndose en la lectura y hacer un marcado selectivo. Se puede emplear un marcador de color para distinguir la expresión sospechosa. Así la veremos salir brutalmente de su camuflaje de palabra llana, saltará tridimensionalmente de la hoja y veremos cuántas veces comienza a dibujarse en el entramado del texto. Ahí tenemos la prueba del latiguillo y, a partir de ese momento, corresponderá eliminarlo de las muchas maneras que la lengua nos permite.
Otra manera de verificar cuán extensiva puede ser la repetición del latiguillo es generar la estadística léxica del texto con un programa informático especializado, y verificar cuál es la cantidad y porcentaje de aparición de la expresión empleada. Esto puede hacerse con WordSmith Tools, una aplicación especializada en análisis léxico y concordancia. El DevonThink Pro (así como su versión Office) y Scrivener incluyen un motor de concordancias entre sus funciones y también nos permite observar la frecuencia léxica de cualquier documento de la base de datos.
jueves, 1 de abril de 2010
«Mal de todos, consuelo de tontos»: la escritura en comunidades académicas
La escritura académica y erudita tiene su particular juego de necesidades en cuanto a la redacción, así como su propia colección de vicios. A menudo, además, vemos que las comunidades docentes en universidades e institutos clonan y heredan sus costumbres a las nuevas generaciones de estudiantes y, repentinamente, emerge una especie de jerga, en donde se repiten los problemas de redacción de un artículo a otro, de una tesis a otra, de un libro académico a otro, y todo gracias a la corrección endogámica y al aprendizaje a través de la imitación.
De repente vemos que la mayoría de artículos de una revista de medicina de una particular universidad, a pesar de haber sido escritos por autores distintos, tienen los mismos problemas recurrentes de redacción, digamos en el uso de las mayúsculas o en la manera de emplear el gerundio; o que todos los profesionales de una comunidad de estudiosos de turismo tienden a emplear el mismo falso cognado.
Lo peor es que, entre ellos, se entienden.
Cuando el corrector hace sus observaciones (a veces con cara de horror), minimizan su criterio profesional bajo el argumento de estar supuestamente amparados por algún metalenguaje científico que el lingüista es demasiado ignorante para reconocer: que en esa disciplina o ciencia tal vocablo tiene en efecto ese significado; que así escriben todos; que tome otros textos anteriores y verifique la exactitud de su estilo, de su estructura, de su manera de redactar; que observe las obras de referencia traducidas en México o España y corrobore sus afirmaciones…
En otras palabras: «mal de todos, consuelo de tontos».
Un corrector serio no cederá tan fácilmente a estas argumentaciones, porque aquí es necesario trazar una línea divisoria. ¿Son vicios copiados hasta la saciedad y convertidos en modelo o hay un verdadero fenómeno lingüístico detrás? ¿Son problemas de forma, de sintaxis, de expresión o hay lugar al alegato del «lenguaje científico»? ¿Existe una verdadera razón científica para emplear determinada forma expresiva o es el resultado de la costumbre, el capricho, una mala traducción o la más genuina y pura ignorancia?
Para responder a estas preguntas, el corrector deberá armarse de paciencia, investigar, consultar a sus pares y tratar de comprender a profundidad el texto bajo su cuidado. Deberá hablar con su autor y aprender a reconocer verdaderos conceptos técnicos detrás de su planteamiento (o error) lingüístico y, cuando así sea posible, sugerir maneras de redactar sus ideas con más precisión y dentro del marco de la lengua española, más allá de la jerga particular que ha crecido en el seno de alguna comunidad de académicos. Es una labor de negociación.
El problema no se reduce a decir que el «corrector está tratando de seguir las reglas de la lengua». El mantener ciertos estándares lingüísticos (con criterio, sin llegar al fanatismo) facilita la comunicación entre hablantes de comunidades distantes entre sí ya sea por factores geográficos, culturales o disciplinarios. Y no me refiero con esto a escribir en Argentina y publicar en México. Dos académicos de la misma universidad pueden pertenecer a comunidades muy distantes, desde el punto de la lengua, si uno de ellos es sociólogo y el otro físico teórico. Si se especializan demasiado en su propia área y se alimentan únicamente de los escritos de sus colegas, pueden llegar a reducir tanto sus formas de expresión que no saben cómo escribir para un público general.
Habrá algún autor que diga «pero yo no soy el único que escribe así». Es verdad, eso es innegable (por desgracia), pero no justifica que, de su pluma, salgan textos con problemas de redacción y, más allá de la norma gramatical académica, con deficiencias en la comunicación. ¿Qué es más importante? ¿Justificar por qué escribimos de una cierta manera y, de paso, seguir reproduciendo estos modelos inoperantes, o corregir nuestra escritura hasta hacerla legible para otros? Usted elige.
domingo, 21 de marzo de 2010
Las seis reglas de la escritura de Orwell
Un lector de este blog (¡gracias, Gustavo!) nos hizo llegar las seis reglas de la escritura de George Orwell, este fabuloso escritor de cuya pluma salió la obra maestra 1984.
Referencia bibliográfica
Carecemos de la referencia exacta de estas reglas, pero pertenecen a la obra periodística de Orwell. Si algún lector del blog la conoce, su aporte será bienvenido.
- Nunca uses una metáfora, símil o cualquier otra figura de estilo que estés acostumbrado a leer.
- Nunca utilices una palabra larga cuando puedas reemplazarla por una corta.
- Si puedes cortar una palabra, córtala.
- Nunca utilices el pasivo cuando puedas utilizar el estilo directo (voz activa).
- Nunca utilices una expresión extranjera o científica si existe un equivalente en la lengua de todos los días.
- Rompe cualquiera de estas reglas si te obligan a escribir algo que suene fatal.
Referencia bibliográfica
Carecemos de la referencia exacta de estas reglas, pero pertenecen a la obra periodística de Orwell. Si algún lector del blog la conoce, su aporte será bienvenido.
La prueba del aburrimiento: una herramienta del editor
La atención es la prueba inequívoca del lector (bajo circunstancias normales) de la falta de eficacia de un texto. Si logra leer atentamente, sin levantar la mirada de la página, regresando a su libro aun después de las interrupciones banales –como ir al excusado, comerse una galleta o atender una llamada telefónica– entonces el libro está funcionando. Si comienza a pensar en algo distinto mientras sus ojos se deslizan por la página, si se queda dormido sin quererlo ni darse cuenta, si se deja llevar por cualquier distracción para abandonar la lectura… entonces tenemos un serio problema.
Como escritores y como editores, el reconocemiento de estos momentos en el texto es una de nuestras más refinadas herramientas en la corrección profunda; no la de ortografía o gramática, sino la estructural, la de hilación, la de ritmo y secuencia de la obra.
Si yo, editor o escritor convertido en lector, cuando leo me doy cuenta de que he desplegado estos mecanismos inconscientes de autodefensa frente a un texto malo, inmediatamente debo despertar y regresar a los pasajes en donde mi mente comenzó a divagar, porque ahí es donde están los problemas, ahí es donde debo ser implacable, ahí es donde el marcador rojo debe hacer estragos sin misericordia. Porque si no lo hace alguien, será el lector quien sufra.
Si tenemos un lector cautivo, obligado por las circunstancias a leer el libro –como los estudiantes frente a sus materiales didácticos–, dejar pasar textos mal escritos, aburridos y llenos de estorbos es someter al lector a una tortura innecesaria. Ya está probado que el lector pocas veces culpabiliza al texto por su falta de atención o su ineficacia en la lectura; usualmente se culpa a sí mismo y entra en un proceso de autoflagelación por sentirse incapaz de seguir el hilo del texto.
Por otro lado, si nuestro lector elige por su libre albedrío las obras, como es el caso de la edición comercial, dejar pasar textos malos se traducirá en malas ventas, obras empantanadas en los almacenes y pérdidas inevitables.
Así, la autoconsciencia (consciencia de uno mismo) es un mecanismo fundamental del escritor y del editor: es nuestra guía intuitiva para acercarnos a un texto y decir, sin más, ¡eliminemos esto!, ¡corrijamos aquello!, ¡simplifiquemos!, ¡cambiemos de lugar! Los lectores nos lo agradecerán.
Advertencia
Al ser esta una prueba subjetiva, habrá siempre circunstancias atenuantes que inciden sobre la atención: cansancio, aversiones personales, estrés, enfermedad… Estas también deben ser tomadas en cuenta por el editor, para que pueda identificar si es su propia circunstancia personal la que incide sobre la lectura o es, en efecto, un problema textual.
Como escritores y como editores, el reconocemiento de estos momentos en el texto es una de nuestras más refinadas herramientas en la corrección profunda; no la de ortografía o gramática, sino la estructural, la de hilación, la de ritmo y secuencia de la obra.
Si yo, editor o escritor convertido en lector, cuando leo me doy cuenta de que he desplegado estos mecanismos inconscientes de autodefensa frente a un texto malo, inmediatamente debo despertar y regresar a los pasajes en donde mi mente comenzó a divagar, porque ahí es donde están los problemas, ahí es donde debo ser implacable, ahí es donde el marcador rojo debe hacer estragos sin misericordia. Porque si no lo hace alguien, será el lector quien sufra.
Si tenemos un lector cautivo, obligado por las circunstancias a leer el libro –como los estudiantes frente a sus materiales didácticos–, dejar pasar textos mal escritos, aburridos y llenos de estorbos es someter al lector a una tortura innecesaria. Ya está probado que el lector pocas veces culpabiliza al texto por su falta de atención o su ineficacia en la lectura; usualmente se culpa a sí mismo y entra en un proceso de autoflagelación por sentirse incapaz de seguir el hilo del texto.
Por otro lado, si nuestro lector elige por su libre albedrío las obras, como es el caso de la edición comercial, dejar pasar textos malos se traducirá en malas ventas, obras empantanadas en los almacenes y pérdidas inevitables.
Así, la autoconsciencia (consciencia de uno mismo) es un mecanismo fundamental del escritor y del editor: es nuestra guía intuitiva para acercarnos a un texto y decir, sin más, ¡eliminemos esto!, ¡corrijamos aquello!, ¡simplifiquemos!, ¡cambiemos de lugar! Los lectores nos lo agradecerán.
Advertencia
Al ser esta una prueba subjetiva, habrá siempre circunstancias atenuantes que inciden sobre la atención: cansancio, aversiones personales, estrés, enfermedad… Estas también deben ser tomadas en cuenta por el editor, para que pueda identificar si es su propia circunstancia personal la que incide sobre la lectura o es, en efecto, un problema textual.
El arte de la escritura: mostrar, no contar
Uno de los vicios más antiguos de la narración de historias es caer en la tentación de enumerarlo todo, decirlo de manera explícita, darlo como información plana, como una foto de pasaporte, como un dato en el currículo de alguien. Este tipo de escritura no es la mejor en ninguna época, pero era más tolerada por los lectores anteriores a la revolución de los medios de comunicación porque era la técnica predominante y se encontraba en todas partes.
Hoy, en cambio, estamos rodeados de muchos medios para contar historias, muy variados en sus formas y en sus estrategias de entrega de la información. Los lectores de hoy son más exigentes, se aburren con mayor facilidad y no están dispuestos a tolerar, en ningún medio, ni siquiera el escrito, la narración lineal, ultradescriptiva y omnisciente a la que estaban acostumbrados los lectores del siglo XIX. Y esto se extiende no solo a la narrativa ficcional: abarca también la escritura técnica, científica y didáctica.
Además, en los tiempos modernos, con tanta información disponible, el lector no tiene tiempo para perderlo miserablemente y sin consecuencias en textos banales. Si no se captura su atención, se moverá tan pronto como sea posible al siguiente.
Una de las muchas estrategias para lograr textos más dinámicos es recordar la vieja regla –hoy tan necesaria en tiempos de cine y medios de narración audiovisuales– de mostrar en lugar de decir. Todo cuanto hayamos elegido incluir en el texto estará ahí si, y solo si, tiene un propósito, sirve para algo, si estamos dispuestos a entretejerlo en la trama global de la escritura. [Y recordemos algo: texto significa ‘tejido’; trama es la manera en que los hilos de la tela están entretejidos. No estoy hablando aquí solamente de ficción, sino de cualquier forma de escritura, incluidas la científica y académica, cuyas palabras también forman un texto y se organizan entramadamente, es decir, también tienen una trama].
Tomemos un ejemplo: un personaje se presenta en la página 1 y dice “Hola, soy Roberto, estudio en la secundaria y vivo cerca de la casa de mi tía” y luego sigue hablando de cualquier otra cosa y en el resto de la narración, la tía no pasa de ser una curiosidad dicha en la presentación del personaje y no vuelve a tener papel relevante alguno en su vida. Habría dado lo mismo eliminar esa oración del libro y, con eso, hacerle la vida menos cansada al lector, quitarle basura y estorbos, reducir lo innecesario.
Ahora bien, una manera no autodescriptiva y banal de poner esto habría sido darle algo que hacer a la tía y a la casa. Entonces, Roberto no nos cuenta, estático, que tiene una tía. En lugar de eso, durante el recreo de una de sus clases, recibe una llamada de su madre que le pide, por favor, pasar por la casa de su tía cuando regrese del colegio, para recoger un pastel o una carta. En este momento no sabemos en dónde está la casa de la tía. Roberto, en efecto, se desvía ligeramente de su ruta habitual (con lo que ya nos da una idea de cuán lejos o cerca vive la tía), abre tranquilamente el portón de la casa y entra, solo para descubrir que nadie le contesta a la puerta. Se asoma por una ventana lateral entreabierta y ve a su tía tendida en el suelo. Ni Roberto ni nosotros sabemos, en este punto, si sufrió un ataque al corazón, si alguien la asaltó y la golpeó o asesinó o si la tía ha tomado la decisión de tirarse sobre la alfombra de la sala por alguna razón perfectamente racional y nada fantasiosa. Las decisiones que sigan harán que la historia tome un giro: detectivesca y de acción, si se trataba de un ladrón o de un homicidio; dramática, si tiene un ataque al corazón; y, ¿por qué no?, de fantasía si la tía ha descubierto un inmenso hoyo interdimensional flotando encima en el techo de su sala y no logra salir de su asombro.
Y ahora nuestro personaje debe reaccionar ante lo ocurrido: ¿saldrá corriendo a casa de su madre para contarle lo sucedido?, ¿llamará desesperadamente al 911?, ¿tratará de entrar a la casa para verificar lo que ocurre?, ¿se congelará por el pánico?, ¿se irá indiferente y dejará a su tía en el suelo, sin piedad ni consecuencia?
Y así, como resultado, el lector podrá sacar sus propias conclusiones sobre los acontecimientos, preguntarse por qué están ocurriendo y crear la biografía del personaje sin que el autor deba dársela: la puede reconstruir a partir de la narración. Esto coloca al lector en la posición de contribuir activamente a la interpretación, le da algo que hacer y lo compele a mantener una actitud alerta y despierta porque la única manera de averiguar más detalles sobre el personaje es seguirlo a lo largo de la historia para ver qué hace, de la misma manera que nos ocurre en la vida real, con las personas a nuestro alrededor: no podemos meternos en su cabeza y en su psique, ni siquiera podemos confiar plenamente en sus palabras; sin embargo, sus acciones sí las podemos ver (aunque filtradas por nuestra propia psique y percepción de los acontecimientos): son nuestro «objeto tangible», nuestra única prueba de quién puede ser el otro.
¿Y en la escritura académica?
¿Cómo traducimos esta regla a la escritura académica, científica o autobiográfica, si no tenemos personajes ni estamos escribiendo una novela? Es erróneo pensar que no tenemos personajes: la voz narrativa es, en sí misma un personaje. Hay muchas maneras para hacer que esta voz narrativa guíe al lector en un texto fluido y visual: introducir anécdotas, contar ejemplos, mostrar los acontecimientos de la manera más gráfica posible (como experimentos, ya sean exitosos o fallidos). Todo, absolutamente todo, se recuerda mejor si nos dan una imagen para asociarla con esos contenidos. Y con esto no me refiero a acompañar el texto con fotografías, sino a darle al lector la materia prima necesaria para que sea capaz de recrear (con un papel activo) la imagen de lo que estoy tratando de mostrarle, de transmitirle, de enseñarle. Y recordemos que enseñar tiene el doble sentido de «mostrar» y de «educar».
Así, en ese libro tan académico sobre la biodiversidad, sabremos que quien nos habla «tiene una tía», si introduce la anécdota de cómo descubrió por primera vez, a los siete años, los poderes de la sábila cuando luego de que el niño se quemara accidentalmente por una travesura, la tía corriera desesperada a su jardín, cortara las hojas de una planta y, sin pensarlo dos veces, le pusiera su pulpa refrescante en el lugar de la quemadura.
Luego, el autor de este libro nos dirá que esta planta se llama Aloe vera, también conocida como sábila, una planta medicinal que abunda en los jardines de las tías amantes de las plantas y expertas en los viejos remedios de la tradición ancestral de los pueblos.
Y de paso, no solo sabremos que el autor (o la voz narrativa, en realidad) tiene una tía (un rasgo de humanidad que nos ayuda, como lectores, a identificarlos), sino que además nos muestra aspectos culturales del país del autor (la existencia de jardines cuidadas por señoras de cierta edad como práctica cultural distintiva), aspectos científicos (es una planta común, de cierto tipo de territorios y que crece fácilmente en los jardines) y aspectos de uso (la planta sirve para aliviar las quemaduras).
Y, pues claro, la imagen de la tía y del evento que nosotros, sin ninguna descripción adicional, hayamos creado, nos servirá como herramienta mnemotécnica para evocar luego la planta. «¿Cómo se llamaba la planta y para qué servía?», preguntará el estudiante durante el examen, y entonces verá a la tía que se imaginó: ya sea gordita o esbelta, de 50 años o de 80, con su bata de dormir o con ropa de jardinera, con una regadera en la mano o con una manguera, corriendo para traerle la salvación a ese niño travieso que llora porque se ha quemado… Eso dependerá de los recuerdos a los que acuda el estudiante para recrear (reconstruir) el texto en su imaginación: ¿tiene una tía que ama los jardines?, ¿o es acaso su madre?, ¿o una vecina?, ¿o la madre de su mejor amigo?, ¿le sucedió alguna vez algo similar a lo narrado?
Así, también en la escritura académica, sobre todo si es didáctica y tenemos al lector-estudiante como prioridad, es necesario aprender a mostrar.
Bibliografía recomendada
Estoy a la caza de obras sobre escritura en español (no sobre gramática ni crítica literaria) y debo decir con vergüenza que todavía no ha llegado a mis manos ninguna que merezca mención; aunque deben estar escondidas en los catálogos de editoriales cuyos libros no llegan nunca a mi país.
Sobre el tema específico de la construcción de personajes, por lo tanto, solamente puedo recomendar una obra escrita en inglés por el escritor norteamericano Orson Scott Card: Characters & Viewpoint. How to invent, construct, and animate vivid, credible characters and choose the best eyes through which to view the events of your short story or novel. (Hay más obras sobre el tema, escritas por otros autores, también en inglés).
Sobre la escritura no ficcional, recomiendo nuevamente la obra de William Zinsser, On writing well, que ya apareció en uno de los primerísimos artículos de este blog: La difícil/placentera labor de escribir.
Hoy, en cambio, estamos rodeados de muchos medios para contar historias, muy variados en sus formas y en sus estrategias de entrega de la información. Los lectores de hoy son más exigentes, se aburren con mayor facilidad y no están dispuestos a tolerar, en ningún medio, ni siquiera el escrito, la narración lineal, ultradescriptiva y omnisciente a la que estaban acostumbrados los lectores del siglo XIX. Y esto se extiende no solo a la narrativa ficcional: abarca también la escritura técnica, científica y didáctica.
Además, en los tiempos modernos, con tanta información disponible, el lector no tiene tiempo para perderlo miserablemente y sin consecuencias en textos banales. Si no se captura su atención, se moverá tan pronto como sea posible al siguiente.
Una de las muchas estrategias para lograr textos más dinámicos es recordar la vieja regla –hoy tan necesaria en tiempos de cine y medios de narración audiovisuales– de mostrar en lugar de decir. Todo cuanto hayamos elegido incluir en el texto estará ahí si, y solo si, tiene un propósito, sirve para algo, si estamos dispuestos a entretejerlo en la trama global de la escritura. [Y recordemos algo: texto significa ‘tejido’; trama es la manera en que los hilos de la tela están entretejidos. No estoy hablando aquí solamente de ficción, sino de cualquier forma de escritura, incluidas la científica y académica, cuyas palabras también forman un texto y se organizan entramadamente, es decir, también tienen una trama].
Tomemos un ejemplo: un personaje se presenta en la página 1 y dice “Hola, soy Roberto, estudio en la secundaria y vivo cerca de la casa de mi tía” y luego sigue hablando de cualquier otra cosa y en el resto de la narración, la tía no pasa de ser una curiosidad dicha en la presentación del personaje y no vuelve a tener papel relevante alguno en su vida. Habría dado lo mismo eliminar esa oración del libro y, con eso, hacerle la vida menos cansada al lector, quitarle basura y estorbos, reducir lo innecesario.
Ahora bien, una manera no autodescriptiva y banal de poner esto habría sido darle algo que hacer a la tía y a la casa. Entonces, Roberto no nos cuenta, estático, que tiene una tía. En lugar de eso, durante el recreo de una de sus clases, recibe una llamada de su madre que le pide, por favor, pasar por la casa de su tía cuando regrese del colegio, para recoger un pastel o una carta. En este momento no sabemos en dónde está la casa de la tía. Roberto, en efecto, se desvía ligeramente de su ruta habitual (con lo que ya nos da una idea de cuán lejos o cerca vive la tía), abre tranquilamente el portón de la casa y entra, solo para descubrir que nadie le contesta a la puerta. Se asoma por una ventana lateral entreabierta y ve a su tía tendida en el suelo. Ni Roberto ni nosotros sabemos, en este punto, si sufrió un ataque al corazón, si alguien la asaltó y la golpeó o asesinó o si la tía ha tomado la decisión de tirarse sobre la alfombra de la sala por alguna razón perfectamente racional y nada fantasiosa. Las decisiones que sigan harán que la historia tome un giro: detectivesca y de acción, si se trataba de un ladrón o de un homicidio; dramática, si tiene un ataque al corazón; y, ¿por qué no?, de fantasía si la tía ha descubierto un inmenso hoyo interdimensional flotando encima en el techo de su sala y no logra salir de su asombro.
Y ahora nuestro personaje debe reaccionar ante lo ocurrido: ¿saldrá corriendo a casa de su madre para contarle lo sucedido?, ¿llamará desesperadamente al 911?, ¿tratará de entrar a la casa para verificar lo que ocurre?, ¿se congelará por el pánico?, ¿se irá indiferente y dejará a su tía en el suelo, sin piedad ni consecuencia?
Y así, como resultado, el lector podrá sacar sus propias conclusiones sobre los acontecimientos, preguntarse por qué están ocurriendo y crear la biografía del personaje sin que el autor deba dársela: la puede reconstruir a partir de la narración. Esto coloca al lector en la posición de contribuir activamente a la interpretación, le da algo que hacer y lo compele a mantener una actitud alerta y despierta porque la única manera de averiguar más detalles sobre el personaje es seguirlo a lo largo de la historia para ver qué hace, de la misma manera que nos ocurre en la vida real, con las personas a nuestro alrededor: no podemos meternos en su cabeza y en su psique, ni siquiera podemos confiar plenamente en sus palabras; sin embargo, sus acciones sí las podemos ver (aunque filtradas por nuestra propia psique y percepción de los acontecimientos): son nuestro «objeto tangible», nuestra única prueba de quién puede ser el otro.
¿Y en la escritura académica?
¿Cómo traducimos esta regla a la escritura académica, científica o autobiográfica, si no tenemos personajes ni estamos escribiendo una novela? Es erróneo pensar que no tenemos personajes: la voz narrativa es, en sí misma un personaje. Hay muchas maneras para hacer que esta voz narrativa guíe al lector en un texto fluido y visual: introducir anécdotas, contar ejemplos, mostrar los acontecimientos de la manera más gráfica posible (como experimentos, ya sean exitosos o fallidos). Todo, absolutamente todo, se recuerda mejor si nos dan una imagen para asociarla con esos contenidos. Y con esto no me refiero a acompañar el texto con fotografías, sino a darle al lector la materia prima necesaria para que sea capaz de recrear (con un papel activo) la imagen de lo que estoy tratando de mostrarle, de transmitirle, de enseñarle. Y recordemos que enseñar tiene el doble sentido de «mostrar» y de «educar».
Así, en ese libro tan académico sobre la biodiversidad, sabremos que quien nos habla «tiene una tía», si introduce la anécdota de cómo descubrió por primera vez, a los siete años, los poderes de la sábila cuando luego de que el niño se quemara accidentalmente por una travesura, la tía corriera desesperada a su jardín, cortara las hojas de una planta y, sin pensarlo dos veces, le pusiera su pulpa refrescante en el lugar de la quemadura.
Luego, el autor de este libro nos dirá que esta planta se llama Aloe vera, también conocida como sábila, una planta medicinal que abunda en los jardines de las tías amantes de las plantas y expertas en los viejos remedios de la tradición ancestral de los pueblos.
Y de paso, no solo sabremos que el autor (o la voz narrativa, en realidad) tiene una tía (un rasgo de humanidad que nos ayuda, como lectores, a identificarlos), sino que además nos muestra aspectos culturales del país del autor (la existencia de jardines cuidadas por señoras de cierta edad como práctica cultural distintiva), aspectos científicos (es una planta común, de cierto tipo de territorios y que crece fácilmente en los jardines) y aspectos de uso (la planta sirve para aliviar las quemaduras).
Y, pues claro, la imagen de la tía y del evento que nosotros, sin ninguna descripción adicional, hayamos creado, nos servirá como herramienta mnemotécnica para evocar luego la planta. «¿Cómo se llamaba la planta y para qué servía?», preguntará el estudiante durante el examen, y entonces verá a la tía que se imaginó: ya sea gordita o esbelta, de 50 años o de 80, con su bata de dormir o con ropa de jardinera, con una regadera en la mano o con una manguera, corriendo para traerle la salvación a ese niño travieso que llora porque se ha quemado… Eso dependerá de los recuerdos a los que acuda el estudiante para recrear (reconstruir) el texto en su imaginación: ¿tiene una tía que ama los jardines?, ¿o es acaso su madre?, ¿o una vecina?, ¿o la madre de su mejor amigo?, ¿le sucedió alguna vez algo similar a lo narrado?
Así, también en la escritura académica, sobre todo si es didáctica y tenemos al lector-estudiante como prioridad, es necesario aprender a mostrar.
Bibliografía recomendada
Estoy a la caza de obras sobre escritura en español (no sobre gramática ni crítica literaria) y debo decir con vergüenza que todavía no ha llegado a mis manos ninguna que merezca mención; aunque deben estar escondidas en los catálogos de editoriales cuyos libros no llegan nunca a mi país.
Sobre el tema específico de la construcción de personajes, por lo tanto, solamente puedo recomendar una obra escrita en inglés por el escritor norteamericano Orson Scott Card: Characters & Viewpoint. How to invent, construct, and animate vivid, credible characters and choose the best eyes through which to view the events of your short story or novel. (Hay más obras sobre el tema, escritas por otros autores, también en inglés).
Sobre la escritura no ficcional, recomiendo nuevamente la obra de William Zinsser, On writing well, que ya apareció en uno de los primerísimos artículos de este blog: La difícil/placentera labor de escribir.
sábado, 20 de marzo de 2010
Oraciones parentéticas: ¿comas, rayas o paréntesis?
Hay aspectos de la escritura más difíciles de explicar y corregir que otros. Uno de ellos es la selección de la grafía más adecuada y correcta para las oraciones parentéticas. Una oración parentética es aquella se intercala dentro de una oración mayor, introduciendo una aclaración o una digresión. Se puede escribir de tres maneras distintas: entre comas, entre rayas o entre paréntesis, según el grado de divergencia que tenga en su relación con la oración principal.
Hay algunas reglas de uso, claro está, pero su formulación gramatical resulta limitada. Roberto Zavala la enuncia de esta manera: la raya se utiliza «Cuando se interrumpe momentáneamente un enunciado para intercalar una frase aclaratoria cuyo sentido no se aparta mucho de la oración principal» (1995: 307).
El Diccionario panhispánico de dudas amplía un poco más: «Los incisos entre rayas suponen un aislamiento mayor con respecto al texto en el que se insertan que los que se escriben entre comas, pero menor que los que se escriben entre paréntesis» (2005: «raya», 2.1).
Sin embargo, cuando estamos en medio de un proceso creativo, redactando, ordenando ideas, creando un texto (o bien, durante un proceso de edición, un vivo ejemplo de lectura activa), las reglas no deben ser un conjunto normativo cerrado e inamovible que repetimos de memoria. Las reglas son un impulso interiorizado, vivo y pertenecen al orden de la expresión de las ideas a través de la lengua escrita como forma.
Desde ahí, ¿cómo se aplica la norma? El arte de escribir radica en sentir, desde la médula, la sutileza del lenguaje. Así, la decisión creativa de elegir (o dejar pasar) las comas, las rayas o los paréntesis para las oraciones parentéticas depende enteramente de la percepción subjetiva que autor o editor tienen del grado de interrupción del discurso.
La raya en un diálogo nos muestra dos reinos de enunciación distintos: la enunciación del personaje que habla y la enunciación de la voz que narra al personaje. Esto nos da una pista, un indicio: la oración parentética es una interrupción del pensamiento, una divagación, una divergencia, una flecha que dirige hacia otro lugar.
Si es apenas una breve explicación, va entre comas. En cambio, si es una interrupción del argumento, si es una ironía, si es una llamada de atención, si es la voz del narrador volviéndose hacia el lector e interpelándolo directamente (del modo que lo hace el pintor de las meninas de Velázquez), entonces la raya será una excelente opción.
Y si se trata de un susurro, de una anotación al margen, de una palabra silenciosa pero que debe hacerse visible, según lo que sienta el escritor que deba decir, el paréntesis o el corchete pueden ser su elección. El paréntesis es también el lugar reservado para esa información obligatoria pero extradiscursiva, como las referencias.
Una oración explicativa que no divaga ni se aleja de la oración principal, para colmos corta, si se escribe entre guiones, no hace más que interrumpir innecesariamente la lectura, convertirse en piedra de tropiezo. En cambio, unos guiones correctamente empleados llevan a lector a donde debe llegar, lo orientan, le ayudan a interpretar la oración. Sabe que si los elimina por un momento, podrá ver la oración original; luego, mentalmente, vuelve a yuxtaponer ambos enunciados paralelos y es capaz de escuchar el susurro del texto, la voz del otro que se encierra entre las rayas y le dice, por un instante: «piense también en esto, que usted no sabe pero que tal vez adivina…».
Hay algunas reglas de uso, claro está, pero su formulación gramatical resulta limitada. Roberto Zavala la enuncia de esta manera: la raya se utiliza «Cuando se interrumpe momentáneamente un enunciado para intercalar una frase aclaratoria cuyo sentido no se aparta mucho de la oración principal» (1995: 307).
El Diccionario panhispánico de dudas amplía un poco más: «Los incisos entre rayas suponen un aislamiento mayor con respecto al texto en el que se insertan que los que se escriben entre comas, pero menor que los que se escriben entre paréntesis» (2005: «raya», 2.1).
Sin embargo, cuando estamos en medio de un proceso creativo, redactando, ordenando ideas, creando un texto (o bien, durante un proceso de edición, un vivo ejemplo de lectura activa), las reglas no deben ser un conjunto normativo cerrado e inamovible que repetimos de memoria. Las reglas son un impulso interiorizado, vivo y pertenecen al orden de la expresión de las ideas a través de la lengua escrita como forma.
Desde ahí, ¿cómo se aplica la norma? El arte de escribir radica en sentir, desde la médula, la sutileza del lenguaje. Así, la decisión creativa de elegir (o dejar pasar) las comas, las rayas o los paréntesis para las oraciones parentéticas depende enteramente de la percepción subjetiva que autor o editor tienen del grado de interrupción del discurso.
La raya en un diálogo nos muestra dos reinos de enunciación distintos: la enunciación del personaje que habla y la enunciación de la voz que narra al personaje. Esto nos da una pista, un indicio: la oración parentética es una interrupción del pensamiento, una divagación, una divergencia, una flecha que dirige hacia otro lugar.
Si es apenas una breve explicación, va entre comas. En cambio, si es una interrupción del argumento, si es una ironía, si es una llamada de atención, si es la voz del narrador volviéndose hacia el lector e interpelándolo directamente (del modo que lo hace el pintor de las meninas de Velázquez), entonces la raya será una excelente opción.
Y si se trata de un susurro, de una anotación al margen, de una palabra silenciosa pero que debe hacerse visible, según lo que sienta el escritor que deba decir, el paréntesis o el corchete pueden ser su elección. El paréntesis es también el lugar reservado para esa información obligatoria pero extradiscursiva, como las referencias.
Una oración explicativa que no divaga ni se aleja de la oración principal, para colmos corta, si se escribe entre guiones, no hace más que interrumpir innecesariamente la lectura, convertirse en piedra de tropiezo. En cambio, unos guiones correctamente empleados llevan a lector a donde debe llegar, lo orientan, le ayudan a interpretar la oración. Sabe que si los elimina por un momento, podrá ver la oración original; luego, mentalmente, vuelve a yuxtaponer ambos enunciados paralelos y es capaz de escuchar el susurro del texto, la voz del otro que se encierra entre las rayas y le dice, por un instante: «piense también en esto, que usted no sabe pero que tal vez adivina…».
lunes, 22 de febrero de 2010
Estilo: uso y abuso de las viñetas
La redacción a veces nos exige el uso de párrafos independientes, ya sea enumerados o no, para dar una lista, una secuencia o una serie de ideas que, por su naturaleza, conviene proporcionar de manera independiente.
En estos casos utilizamos dos recursos tipográficos: el número y signos gráficos no secuenciales, como el guion y el topo (viñeta con forma de cuadrado, rombo o círculo). Usualmente, se utiliza el formato de párrafo francés para darle una disposición gráfica distintiva, que lo hace más fácil de recordar y le otorga una voz propia: lo saca del cuerpo de texto y obliga al lector a realizar una especie de digresión. Se le dice, con los márgenes y con los signos gráficos que acompañan al párrafo, cómo leer esa secuencia de ideas.
Precisamente debido a sus particularidades semióticas, los párrafos con viñetas o enumerados pueden constituir notables herramientas de lectura en obras que los ameriten y justifiquen, como las obras didácticas.
La enumeración es útil y necesaria cuando en efecto se está proporcionando una secuencia que, por sus características y naturaleza, requiere de un orden seriado, como la lista de pasos para elaborar un experimento. En ese sentido es necesario enumerar y, por lo tanto, la elección de párrafos enumerados es la más acertada.
Los topos o viñetas son especialmente útiles cuando se están comunicando ideas sintéticas y se desea expresarlas, gráficamente hablando, de manera independiente, pero formando parte de un conjunto. Ahora bien, este conjunto no requeriría de una enumeración (1, 2, 3) porque sus elementos no corresponden, semánticamente, a un una serie en estricto orden; no hay diferencia entre citar uno primero y otro después, fuera del énfasis que el autor quiera darle a una idea o a otra. Sería el caso, por ejemplo, de una lista de cotejo o un grupo de ejemplos. Se necesita que el estudiante los estudie y comprenda como lista, no como secuencia; y se desea que los tenga a mano como un conjunto, listo para memorizar o para comprender.
No obstante, precisamente por la misma razón que una secuencia de párrafos con viñetas puede resultar extremadamente útil, es necesario utilizarlos con medida y cierto grado de discreción. Un recurso gráfico-semiótico solo cumplirá su propósito si consiste en una interrupción en el discurso o en la mancha tipográfica. En cambio, si la mayor parte del texto que le entregamos al lector está estructurado en la forma de párrafos sueltos, inconexos, llenos de viñetas, se pierde el propósito para el cual serviría distinguirlos. Ya no destacan nada, sino que introducen un elemento de monotonía en un texto sin hilación, un texto-gallina, según lo definimos en un artículo anterior.
De ahí que el autor y el editor deban poner especial cuidado en cuándo utilizar la viñeta y la enumeración como recursos de la textualidad; y cuándo su abuso y sobreabundancia entorpece la lectura y transforma lo que debería ser un libro coherente y bien hilado en una lluvia de ideas inconexas, sin orden, ni sentido.
sábado, 20 de febrero de 2010
El hilo del texto: ¿picotear o rodar?
La redacción es la técnica de creación del hilo conductor de la escritura. La palabra proviene del verbo latino redigo, ‘volver a llevar’, el cual, a su vez, se forma a partir del verbo ago, ‘conducir’. La buena redacción es invisible: no se siente porque nos permite deslizarnos sobre el texto sin interrupciones, sin saltos, sin zancadillas...
Hace unos días, una colega y amiga editora me convirtió los conceptos abstractos de «buena» y la «mala» redacción en imágenes imposibles de callar (¡gracias, Stella!). Las comparto porque contribuyen, sin duda a comprender, metafóricamente, a qué le llamamos «redactar bien».
Según el éxito o el fracaso en la hilación de las ideas, encontramos dos tipos de texto. Unos que se leen como si fueran una gallina picoteando y otros, como si fueran una canica (en Costa Rica, «bolincha») rodando sobre una superficie lisa y sin interrupciones.
La gallina picotea sin un patrón definido, en cualquier dirección. Nunca la misma gallina seguirá dos veces el mismo, exacto y preciso patrón de picoteo. En el texto-gallina no se sabe qué vendrá después, no hay una dirección definida y fácil de identificar, sino un recorrido caótico y casi azaroso. El lector siente que lee «a trompicones», experimenta interrupciones continuamente, debido a los saltos impredecibles de las ideas, que se superponen unas a otras en una yuxtaposición incoherente, sin orden o precisión, sin saber de dónde viene con exactitud o hacia dónde se dirige.
La canica, en cambio, cuando está sobre una tabla o un piso perfectamente liso, sin abultamientos o irregularidades, rueda y rueda sin parar, a un ritmo constante, en una misma dirección y llegará tan lejos como el impulso del golpe se lo permita. En el texto-canica, el hilo del discurso es fluido, coherente, va llevando de la mano al lector, le va indicando por dónde ir y uno lo toma y se va hasta el final.
En la escritura literaria, quizás haya escritores capaces de hacer una obra maestra de la técnica de la gallina (¿tal vez Rayuela o hasta el mismo Quijote sean un ejemplo?); pero en la escritura técnica, el picoteo es un pecado mortal. Es una traición del discurso, un autosabotaje a la comunicación y una pérdida de tiempo y esfuerzo para el lector quien se verá obligado a invertir muchas horas en tratar de poner orden en el caos, so pena de poner en riesgo su comprensión del texto.
En la escritura académica, por ejemplo, las consecuencias del texto-gallina son graves: se juega, ni más ni menos, el éxito o el fracaso del estudiante-lector. La responsabilidad de la comunicación académica no yace en la autocomplacencia de querer comunicar bien por razones de ego o reputación; cuando el objetivo del texto es educar, comunicar bien es un deber porque ahí yace toda la diferencia entre aprobar o reprobar, entre aprender y quedarse en la ignorancia.
En general, ningún texto-gallina debería pasar los filtros editoriales. Una lectura sin hilación es un desperdicio de recursos que, en la cultura impresa, son muy costosos. Aún así, cuál de los dos favorecer es una decisión personal (si usted es alguien tratando de escribir) o editorial.
Hace unos días, una colega y amiga editora me convirtió los conceptos abstractos de «buena» y la «mala» redacción en imágenes imposibles de callar (¡gracias, Stella!). Las comparto porque contribuyen, sin duda a comprender, metafóricamente, a qué le llamamos «redactar bien».
Según el éxito o el fracaso en la hilación de las ideas, encontramos dos tipos de texto. Unos que se leen como si fueran una gallina picoteando y otros, como si fueran una canica (en Costa Rica, «bolincha») rodando sobre una superficie lisa y sin interrupciones.
La gallina picotea sin un patrón definido, en cualquier dirección. Nunca la misma gallina seguirá dos veces el mismo, exacto y preciso patrón de picoteo. En el texto-gallina no se sabe qué vendrá después, no hay una dirección definida y fácil de identificar, sino un recorrido caótico y casi azaroso. El lector siente que lee «a trompicones», experimenta interrupciones continuamente, debido a los saltos impredecibles de las ideas, que se superponen unas a otras en una yuxtaposición incoherente, sin orden o precisión, sin saber de dónde viene con exactitud o hacia dónde se dirige.
La canica, en cambio, cuando está sobre una tabla o un piso perfectamente liso, sin abultamientos o irregularidades, rueda y rueda sin parar, a un ritmo constante, en una misma dirección y llegará tan lejos como el impulso del golpe se lo permita. En el texto-canica, el hilo del discurso es fluido, coherente, va llevando de la mano al lector, le va indicando por dónde ir y uno lo toma y se va hasta el final.
En la escritura literaria, quizás haya escritores capaces de hacer una obra maestra de la técnica de la gallina (¿tal vez Rayuela o hasta el mismo Quijote sean un ejemplo?); pero en la escritura técnica, el picoteo es un pecado mortal. Es una traición del discurso, un autosabotaje a la comunicación y una pérdida de tiempo y esfuerzo para el lector quien se verá obligado a invertir muchas horas en tratar de poner orden en el caos, so pena de poner en riesgo su comprensión del texto.
En la escritura académica, por ejemplo, las consecuencias del texto-gallina son graves: se juega, ni más ni menos, el éxito o el fracaso del estudiante-lector. La responsabilidad de la comunicación académica no yace en la autocomplacencia de querer comunicar bien por razones de ego o reputación; cuando el objetivo del texto es educar, comunicar bien es un deber porque ahí yace toda la diferencia entre aprobar o reprobar, entre aprender y quedarse en la ignorancia.
En general, ningún texto-gallina debería pasar los filtros editoriales. Una lectura sin hilación es un desperdicio de recursos que, en la cultura impresa, son muy costosos. Aún así, cuál de los dos favorecer es una decisión personal (si usted es alguien tratando de escribir) o editorial.
sábado, 6 de febrero de 2010
Importante: uso y abuso
Uno de los males de la época moderna es la deslexicalización de la lengua (no sé si el neologismo es válido, pero cuando menos tiene un efecto dramático): la expresión cotidiana se reduce cada vez más a unos pocos cientos de palabras.
Los docentes pueden ver el fenómeno en los exámenes de los estudiantes, que reducen toda su capacidad expresiva a un puñado de verbos y de muletillas. Pero los editores lo ver con horror cuando este fenómeno se presenta en autores de los que no se pueden librar, según las circunstancias. Incluso autores muy buenos, ya consagrados, y que, sin embargo, no serían los mismos sin editores y correctores acuciosos e irreverentes.
Uno de los problemas de reducción expresiva más común es el uso del adjetivo importante y de su hermano sustantivo, importancia. Ambos pueden aparecer cientos y hasta miles de veces en un mismo libro.
¿Por qué ocurre este fenómeno?
Una respuesta aventurada –pura especulación mía, lo admito–, podría ser precisamente la versatilidad de esta palabra comodín. Su significado etimológico es bastante vacío, sencillamente proviene de in, ‘dentro’, y portare ‘llevar’. Su significado en el vocablo importación es más literal de lo que un lector moderno podría esperar, porque, en efecto, los romanos se referían a los barcos que traían mercadería dentro de ellos.
Consecuencias estilísticas del abuso de importante
Pero la lengua es misteriosa y las razones por las que una palabra sirve para todo también lo son. Así, la palabra importancia puede referirse tanto a gran cantidad, como a gran magnitud; a un elevado cargo, como a grado de relevancia; o bien remitir a campos semánticos como la trascendencia o el grado de significación que algo tiene en su área.
Visto de esta manera, el abuso de importancia/importante en un texto no solo produce efectos nocivos de redundancia y aliteración, sino que hace el texto más difuso y menos preciso, por cuanto estamos perdiendo la oportunidad de emplear vocablos semánticamente mejor delimitados para describir las muy distintas realidades discursivas que se entretejen en una obra.
¿Qué hago? ¿Utilizo sinónimos?
Una trampa frecuente en el intento por depurar al texto de sus excedentes de importancia es caer en el reemplazo automático por otros sinónimos. Antes de que usted se vaya de cabeza sobre su texto, con unos cuantos diccionarios de sinónimos a su lado, hágase las siguientes preguntas para cada importancia/importante que se encuentre:
Los docentes pueden ver el fenómeno en los exámenes de los estudiantes, que reducen toda su capacidad expresiva a un puñado de verbos y de muletillas. Pero los editores lo ver con horror cuando este fenómeno se presenta en autores de los que no se pueden librar, según las circunstancias. Incluso autores muy buenos, ya consagrados, y que, sin embargo, no serían los mismos sin editores y correctores acuciosos e irreverentes.
Uno de los problemas de reducción expresiva más común es el uso del adjetivo importante y de su hermano sustantivo, importancia. Ambos pueden aparecer cientos y hasta miles de veces en un mismo libro.
¿Por qué ocurre este fenómeno?
Una respuesta aventurada –pura especulación mía, lo admito–, podría ser precisamente la versatilidad de esta palabra comodín. Su significado etimológico es bastante vacío, sencillamente proviene de in, ‘dentro’, y portare ‘llevar’. Su significado en el vocablo importación es más literal de lo que un lector moderno podría esperar, porque, en efecto, los romanos se referían a los barcos que traían mercadería dentro de ellos.
Consecuencias estilísticas del abuso de importante
Pero la lengua es misteriosa y las razones por las que una palabra sirve para todo también lo son. Así, la palabra importancia puede referirse tanto a gran cantidad, como a gran magnitud; a un elevado cargo, como a grado de relevancia; o bien remitir a campos semánticos como la trascendencia o el grado de significación que algo tiene en su área.
Visto de esta manera, el abuso de importancia/importante en un texto no solo produce efectos nocivos de redundancia y aliteración, sino que hace el texto más difuso y menos preciso, por cuanto estamos perdiendo la oportunidad de emplear vocablos semánticamente mejor delimitados para describir las muy distintas realidades discursivas que se entretejen en una obra.
¿Qué hago? ¿Utilizo sinónimos?
Una trampa frecuente en el intento por depurar al texto de sus excedentes de importancia es caer en el reemplazo automático por otros sinónimos. Antes de que usted se vaya de cabeza sobre su texto, con unos cuantos diccionarios de sinónimos a su lado, hágase las siguientes preguntas para cada importancia/importante que se encuentre:
- ¿Realmente es necesario? En un alto porcentaje de los casos, ese importante es solamente una muletilla de nuestro devaneo o pensamiento. «Es importante considerar que...», «Es importante llegar a la conclusión de que...», etcétera. ¿No sería más sencillo, menos pesado para el lector, más agradable y directo nada más decir «Consideremos...», «Concluimos...»? Este es el caso de casi todos los importantes que pueden reemplazarse por relevante.
- ¿Existe otra manera de expresar esto, sin tener que acudir a ninguno de los sinónimos de importante, quizás cambiando la sintaxis, añadiendo giros? A menudo el uso de una muletilla no es más que la salida fácil; la gimnasia mental y la búsqueda de nuevas maneras de transmitir nuestras ideas pueden mejorar muchísimo el texto y, de paso, expurgarlo de importantes.
- ¿Estamos reemplazando una muletilla por otra? Hay que tener mucho cuidado de no reemplazar todos los importantes por el mismo sinónimo, para que no nos ocurra que tenemos una obra libre de importantes pero ahora plagada de relevantes.
- Si, en efecto, hay un énfasis semántico que reposa sobre el importancia/importante, ¿cuál es el sinónimo más preciso y semánticamente correcto? Debemos evitar la tentación de utilizar una palabra que nos suena elegante, pero que no corresponde al significado requerido. Por ejemplo, la palabra trascendental nos puede parecer un maravilloso sinónimo: es rimbombante y da una sensación de «suma importancia» y, sin embargo, si vamos a un diccionario y buscamos sus significados, veremos sorpresas semánticas como «Que está más allá de los límites de cualquier conocimiento posible» o, para el verbo trascender, «Exhalar olor tan vivo y subido, que penetra y se extiende a gran distancia» (DRAE, 2001).
IMPORTANCIA. 1. Magnitud, trascendencia, consecuencia, rango, categoría, (v. 2), cuantía, valor, grado, influjo, interés*, superioridad*, medida*, alcance, repercusión, influencia, envergadura, difusión, resonancia, realce, relieve, fundamento, ascendiente, predominio, calibre, carácter, fuste, prestigio, principio*, peso, crédito, enjundia, potencia, poder, tronío, peligro*, dificultad*, urgencia*, significación, grandiosidad*, vigor*, fuerza (v. 2).
— 2. Rango, importancia, jerarquía, grado, orden*, calidad, poder, categoría, señorío, nivel, casta, clase*, superioridad* (v. 1), encubrimiento, prominencia, posición, situación, fama, prestigio, consideración, respeto, solemnidad; orgullo, fatuidad, vanidad* (v. 1).
3. Importante. Esencial, principal, superior*, trascendental, capital, notable, relevante, destacado, grande*, magno, preeminente, serio, supremo, primordial, sobresaliente, prominente, fundamental, básico, medular, primero, poderoso, fuerte, influyente, famoso (v. 4), ilustre, elemental, señalado, estratégico, decisivo, crítico, crucial, culminante, álgido, grave, central, inicial, primario, enorme, valioso, estratégico, neurálgico, vital, significativo, apreciable, grandioso*, solemne, imprescindible, cardinal, terminante, concluyente, urgente*, sustancial, enjundioso, considerable, útil*, provechoso, conveniente*, interesante*, cuantioso, amplio, extenso*, grave, craso, espinoso, delicado, peligroso*, difícil*.
— 4. Afamado, importante, famoso, prestigioso*, respetable, encumbrado, poderoso*, todopoderoso, alto, destacado, significado, distinguido, omnipotente, influyente, inabordable, ocupado, inaccesible, grande, excelso, opulento, rico, próspero*, potentado, pudiente, personaje, orgulloso*, vanidoso*.
5. Dar importancia. Destacar, importar, resaltar, señalar, influir, realzar, favorecer, subrayar, acentuar, enfatizar, trascender, valorar, valorizar, fundamentar, significar, potenciar, pesar, interesar*, concernir, relacionar, incumbir, tocar, conectarse, vincularse, atañer, competer (v. 6).
6. Tener importancia. Importar, predominar, prevalecer, exceder, preponderar, superar, aventajar, valer, poder, interesar*, atañer, competer, vincularse (v. 1).
Contr.: Intrascendencia, pequeñez*, insignificancia*.
V. SUPERIORIDAD, PRINCIPIO, URGENCIA, INTERÉS, PODER, GRANDEZA, UTILIDAD, PELIGRO, DIFICULTAD, ORGULLO, VANIDAD.
miércoles, 3 de febrero de 2010
Etcétera: uso, abuso y ortotipografía
Esta pequeña palabrita resultó de la unión de dos vocablos latinos, que se sincoparon y se convirtieron en uno solo: significaba, sencillamente, ‘y el resto’, ‘y las demás cosas’ (et caetera).
Pero ¿qué es el etcétera cuando se cuela en un texto? ¿Cuando nos sugiere que la enumeración está inconclusa y bien podría ser infinita? ¿Cuando se filtra al final de una oración?
Usos estilísticos
En algunos escritos, el etcétera no tiene del todo cabida; a menos que sea para ser utilizado de manera dramática o figurativa, como podría ocurrir en la poesía o en la literatura. Y en esos en los que sí puede utilizarse, su abuso es imperdonable, más todavía en aquellos en los que más se tiene la necesidad y la justificación para emplearlo.
En la escritura académica didáctica, continuamente se exponen enumeraciones, conceptos, series, ejemplos y largas listas que llevan a la tentación de utilizar el etcétera. Es, a primeras vistas, un recurso para dejar abierta la imaginación, para invitar a la búsqueda y para indicar que el autor todavía no lo ha dicho todo sobre el tema (es decir, declara su humildad, ante el reconocimiento implícito de que no lo ha dicho todo).
Al mismo tiempo, la libertad que introduce el etcétera es una trampa mortal: el discurso no se cierra, parece que todavía falta mucho por decir y, en el esfuerzo por «rellenar» o «completar» el etcétera, el lector podría cometer cualquier barbaridad. ¿Cómo podemos tener la plena seguridad de que tales y cuales elementos sí formaban parte de la serie en la mente del autor? ¿Por qué, si había tantos otros componentes merecedores de ser mencionados, no se incluyen en el texto? En síntesis, es antididáctico.
Como abreviatura que es, responde a la recomendación casi universal de los manuales de edición: en atención al lector, debe usarse lo menos posible. Advierte Zavala, en El libro y sus orillas, que también deben evitarse las redundancias de «etc., etc.» y de escribir puntos suspensivos después de etcétera, dado el significado literal de esta palabra (Zavala, 1995: 282).
Alternativas al etcétera
Una estrategia para eliminar por completo el etcétera es invocando la figura del ejemplo, cuando solamente se quiere hacer mención de unos pocos casos para orientación del lector. Las fórmulas entre otros, por ejemplo, tales como e incluso como a secas pueden venir en nuestra ayuda. Cualquiera de estos sintagmas transmite la idea de que la enumeración siguiente o inmediatamente anterior corresponde exclusivamente a unos pocos ejemplos de la serie completa. Esto, cuando menos, nos ayuda a evitar el etcétera y, en lugar de proporcionar una serie inconclusa que el lector deberá completar en su mente, proporciona una lista limitada, pero finita, de casos particulares.
Sin embargo, cuando se elige introducir alguna de estas expresiones en el escrito, conviene mantenerse alerta para no incurrir en otro pecado: la redundancia mediante fórmulas pleonásticas. De tal manera que al decir «por ejemplo, [...], entre otros» o «tales como [...], etcétera» estamos hablando de más. Basta usar una de ambas fórmulas para que el lector ya sepa, sin equívocos, que leerá unos pocos ejemplos y no una secuencia íntegra. Por lo tanto, basta decir «por ejemplo, [...]», sin el «entre otros» del final.
Hay quienes también recomiendan el uso de puntos suspensivos al final de las series, en lugar del etcétera; sin embargo, esto tiene que aplicarse con medida para no caer en el abuso injustificado de puntos suspensivos en el escrito. Además, los puntos suspensivos tienen muchos otros valores expresivos adicionales y, para utilizar esas capacidades semióticas de manera óptima, conviene no desgastarlos innecesariamente.
¿Cuándo está justificado su uso?
Como bien lo explica el Libro de estilo de ABC, «dado que, cuando aparece, obliga al lector a suplir información que no está explícita en el texto, se recomienda restringir su uso a los casos estrictamente necesarios» (2001: 36).
Para que pueda emplearse, es indispensable que el lector pueda completar la serie por sí mismo, de modo que no introduzca ambigüedad; ya sea porque los componentes de la serie son inequívocos (como los días de la semana) o porque ya han sido mencionados antes.
Es preferible evitar su uso dentro del discurso principal del texto y limitarlo a textos entre paréntesis, enumeraciones y ejemplificaciones. En estos casos, es hasta más elegante reemplazar esta abreviatura por puntos suspensivos.
Sintaxis del etcétera
El citado manual del ABC menciona que «cuando aparece en el interior de la frase, debe colocarse siempre entre comas (o entre coma y otro signo, según el contexto), y precedida de coma si aparece al final» (2001: 36). El DPD también confirma que siempre debe ir precedido por coma, ya sea que se utilice en su forma abreviada o plena.
Cuando el etcétera forma parte de una enumeración que, a su vez, compone el sujeto de una oración, también lleva una coma tanto antes, como después. Es el único caso en español en que se admite la presencia de una coma delante del verbo de la oración: El novio, los parientes, los invitados, etc., esperaban ya la llegada de la novia (DPD, «coma», 3.1).
Ortotipografía del etcétera
Ya sea en su forma plena o abreviada, se escribe siempre en letra redonda (es decir, sin cursiva ni negrita, a menos que así se requiera por otras razones semióticas distintas y específicas del discurso).
¿Qué sucede si el etc. queda al final de la oración, justo antes del punto? Algunos editores del siglo anterior ponían los dos puntos: el de la abreviatura, y el de la oración. Este uso ya no se admite.
El DPD resuelve que «Si una abreviatura coincide con final de oración o de párrafo, el punto de la abreviatura sirve de punto final, de modo que solo se escribirá un punto y no dos» (DPD, «abreviatura», 6, d). Esto, en la práctica, plantea problemas, debido a la siguiente norma del DPD, en la misma entrada, en su apartado 6, inciso g). Aquí, aunque no utiliza explícitamente la nomenclatura, sí expresa que una abreviatura no debe quedar sola en una línea de texto (viuda o huérfana, según corresponda). En estos casos (y solo en estos casos), debe utilizarse la palabra completa.
Al respecto, José Martínez de Sousa, en su Manual de estilo de la lengua española, aclara que esa norma se aplicaba usualmente en la antigua edición tipográfica, antes de la autoedición o edición por medio de herramientas informáticas. El problema es que ahora, el control de cuáles «etc.» a final de oración van abreviados y cuáles no (aquellos que queden solos en un renglón independiente) se convierte en un proceso poco práctico:
Las reglas del etcétera, en síntesis
Así, las reglas de uso del etcétera pueden enumerarse de la siguiente manera:
Martínez de Sousa, J. (2007). Manual de estilo de la lengua española (3.a ed.). Gijón: Ediciones Trea.
Real Academia Española (2005). Diccionario panhispánico de dudas. Madrid: Espasa-Calpe.
Vigara, A. M. & Consejo de Redacción de ABC (2001). Libro de estilo de ABC (2.a ed.). Barcelona: Ariel.
Zavala Ruiz, R. (2008). El libro y sus orillas (3.a ed.). México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Artículos relacionados: Viudas y huérfanas
Pero ¿qué es el etcétera cuando se cuela en un texto? ¿Cuando nos sugiere que la enumeración está inconclusa y bien podría ser infinita? ¿Cuando se filtra al final de una oración?
Usos estilísticos
En algunos escritos, el etcétera no tiene del todo cabida; a menos que sea para ser utilizado de manera dramática o figurativa, como podría ocurrir en la poesía o en la literatura. Y en esos en los que sí puede utilizarse, su abuso es imperdonable, más todavía en aquellos en los que más se tiene la necesidad y la justificación para emplearlo.
En la escritura académica didáctica, continuamente se exponen enumeraciones, conceptos, series, ejemplos y largas listas que llevan a la tentación de utilizar el etcétera. Es, a primeras vistas, un recurso para dejar abierta la imaginación, para invitar a la búsqueda y para indicar que el autor todavía no lo ha dicho todo sobre el tema (es decir, declara su humildad, ante el reconocimiento implícito de que no lo ha dicho todo).
Al mismo tiempo, la libertad que introduce el etcétera es una trampa mortal: el discurso no se cierra, parece que todavía falta mucho por decir y, en el esfuerzo por «rellenar» o «completar» el etcétera, el lector podría cometer cualquier barbaridad. ¿Cómo podemos tener la plena seguridad de que tales y cuales elementos sí formaban parte de la serie en la mente del autor? ¿Por qué, si había tantos otros componentes merecedores de ser mencionados, no se incluyen en el texto? En síntesis, es antididáctico.
Como abreviatura que es, responde a la recomendación casi universal de los manuales de edición: en atención al lector, debe usarse lo menos posible. Advierte Zavala, en El libro y sus orillas, que también deben evitarse las redundancias de «etc., etc.» y de escribir puntos suspensivos después de etcétera, dado el significado literal de esta palabra (Zavala, 1995: 282).
Alternativas al etcétera
Una estrategia para eliminar por completo el etcétera es invocando la figura del ejemplo, cuando solamente se quiere hacer mención de unos pocos casos para orientación del lector. Las fórmulas entre otros, por ejemplo, tales como e incluso como a secas pueden venir en nuestra ayuda. Cualquiera de estos sintagmas transmite la idea de que la enumeración siguiente o inmediatamente anterior corresponde exclusivamente a unos pocos ejemplos de la serie completa. Esto, cuando menos, nos ayuda a evitar el etcétera y, en lugar de proporcionar una serie inconclusa que el lector deberá completar en su mente, proporciona una lista limitada, pero finita, de casos particulares.
Sin embargo, cuando se elige introducir alguna de estas expresiones en el escrito, conviene mantenerse alerta para no incurrir en otro pecado: la redundancia mediante fórmulas pleonásticas. De tal manera que al decir «por ejemplo, [...], entre otros» o «tales como [...], etcétera» estamos hablando de más. Basta usar una de ambas fórmulas para que el lector ya sepa, sin equívocos, que leerá unos pocos ejemplos y no una secuencia íntegra. Por lo tanto, basta decir «por ejemplo, [...]», sin el «entre otros» del final.
Hay quienes también recomiendan el uso de puntos suspensivos al final de las series, en lugar del etcétera; sin embargo, esto tiene que aplicarse con medida para no caer en el abuso injustificado de puntos suspensivos en el escrito. Además, los puntos suspensivos tienen muchos otros valores expresivos adicionales y, para utilizar esas capacidades semióticas de manera óptima, conviene no desgastarlos innecesariamente.
¿Cuándo está justificado su uso?
Como bien lo explica el Libro de estilo de ABC, «dado que, cuando aparece, obliga al lector a suplir información que no está explícita en el texto, se recomienda restringir su uso a los casos estrictamente necesarios» (2001: 36).
Para que pueda emplearse, es indispensable que el lector pueda completar la serie por sí mismo, de modo que no introduzca ambigüedad; ya sea porque los componentes de la serie son inequívocos (como los días de la semana) o porque ya han sido mencionados antes.
Es preferible evitar su uso dentro del discurso principal del texto y limitarlo a textos entre paréntesis, enumeraciones y ejemplificaciones. En estos casos, es hasta más elegante reemplazar esta abreviatura por puntos suspensivos.
Sintaxis del etcétera
El citado manual del ABC menciona que «cuando aparece en el interior de la frase, debe colocarse siempre entre comas (o entre coma y otro signo, según el contexto), y precedida de coma si aparece al final» (2001: 36). El DPD también confirma que siempre debe ir precedido por coma, ya sea que se utilice en su forma abreviada o plena.
Cuando el etcétera forma parte de una enumeración que, a su vez, compone el sujeto de una oración, también lleva una coma tanto antes, como después. Es el único caso en español en que se admite la presencia de una coma delante del verbo de la oración: El novio, los parientes, los invitados, etc., esperaban ya la llegada de la novia (DPD, «coma», 3.1).
Ortotipografía del etcétera
Ya sea en su forma plena o abreviada, se escribe siempre en letra redonda (es decir, sin cursiva ni negrita, a menos que así se requiera por otras razones semióticas distintas y específicas del discurso).
¿Qué sucede si el etc. queda al final de la oración, justo antes del punto? Algunos editores del siglo anterior ponían los dos puntos: el de la abreviatura, y el de la oración. Este uso ya no se admite.
El DPD resuelve que «Si una abreviatura coincide con final de oración o de párrafo, el punto de la abreviatura sirve de punto final, de modo que solo se escribirá un punto y no dos» (DPD, «abreviatura», 6, d). Esto, en la práctica, plantea problemas, debido a la siguiente norma del DPD, en la misma entrada, en su apartado 6, inciso g). Aquí, aunque no utiliza explícitamente la nomenclatura, sí expresa que una abreviatura no debe quedar sola en una línea de texto (viuda o huérfana, según corresponda). En estos casos (y solo en estos casos), debe utilizarse la palabra completa.
Al respecto, José Martínez de Sousa, en su Manual de estilo de la lengua española, aclara que esa norma se aplicaba usualmente en la antigua edición tipográfica, antes de la autoedición o edición por medio de herramientas informáticas. El problema es que ahora, el control de cuáles «etc.» a final de oración van abreviados y cuáles no (aquellos que queden solos en un renglón independiente) se convierte en un proceso poco práctico:
Pero basta un leve cambio del contenido (por ejemplo, la adición o eliminación de una coma) para que todo el texto cambie en su disposición y lo que antes era incorrecto sea ahora correcto, y viceversa. Esta situación, corrigiendo y descorrigiendo sucesivamente, se convierte en un engorro. La única solución consiste en componer siempre la palabra con todas sus letras: etcétera (así lo hace ya un diario como El País, de Madrid), con lo que el problema desaparece. (2007: 229).
Las reglas del etcétera, en síntesis
Así, las reglas de uso del etcétera pueden enumerarse de la siguiente manera:
- Debe utilizarse solo cuando sea indispensable, preferiblemente fuera del discurso principal (paréntesis, enumeraciones, listados...).
- El lector debe tener las herramientas para poder decodificar la serie que deja abierta.
- En el discurso principal, puede reemplazarse por otras fórmulas para introducir la presencia de ejemplos.
- Puede reemplazarse por puntos suspensivos.
- Siempre va precedido por coma.
- Si es el último componente de una enumeración que forma parte de un sujeto, también va seguido por coma.
- Se utiliza casi siempre en su forma abreviada: «etc.».
- Se escribe siempre en letra redonda.
- Si aparece a final de oración, se utiliza la palabra en su forma completa, en lugar de su abreviatura.
Martínez de Sousa, J. (2007). Manual de estilo de la lengua española (3.a ed.). Gijón: Ediciones Trea.
Real Academia Española (2005). Diccionario panhispánico de dudas. Madrid: Espasa-Calpe.
Vigara, A. M. & Consejo de Redacción de ABC (2001). Libro de estilo de ABC (2.a ed.). Barcelona: Ariel.
Zavala Ruiz, R. (2008). El libro y sus orillas (3.a ed.). México: Universidad Nacional Autónoma de México.
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martes, 5 de enero de 2010
Redactar no es escribir
Tomo en mis manos el libro de Sandro Cohen, Redacción sin dolor, y en las primerísimas páginas encuentro estas palabras: «he insistido en la frase redactar (o escribir) bien». Me detengo. ¿Cómo que redactar es lo mismo que escribir? Me levanto, voy al baño, doy unas vueltas... ¡No! No son lo mismo, pienso. Solo se me ocurre esta analogía: escribir es como diseñar un edificio. Redactar es como hacer ingeniería.
Me explico un poco más.
Para mí, escribir implica un proceso creativo muy amplio. Se alimenta de la fantasía y la imaginación (aun cuando la escritura no sea necesariamente ficcional), de la investigación, del conocimiento, del deseo. Un escritor puede pasar años «escribiendo» y, sin embargo, durante ese tiempo podría no vertir una sola oración coherente sobre el papel.
Cuando la hoja comienza a recibir la escritura, las palabras no provienen de la relación intrínseca entre stylo, pincel, pluma o bit y papel. El escriba o escritor ya tiene que tener un dominio de la palabra y esto trasciende el mero dominio de la lengua: debe saber qué decir y cómo decirlo. La escritura se encarga de los contenidos. Con la redacción vamos creando la forma.
Así, redactar bien tiene que ver con la aplicación de las reglas expresivas y las gramaticales, con el perfeccionamiento de los detalles, con la búsqueda de la adecuada comunicación en lo pequeño. Escribir, en cambio, va más lejos: debe velar por el todo, por la macroestructura, por el lector, por los componentes del escrito, por el estilo y género incursionados.
No, me temo que no coincido con don Sandro, cuando menos en esta pequeña afirmación: redactar no es escribir. Ciertamente, saber redactar bien es una habilidad (de las que pueden aprenderse) imprescindible para un buen escritor. Pero un buen escritor necesita mucho más que un conjunto de reglas gramaticales de la expresión para ser capaz de crear una obra. Es la dura realidad que aprenden los aspirantes a escritor que se matriculan en las carreras de filología, lingüística o idiomas.
Me explico un poco más.
Para mí, escribir implica un proceso creativo muy amplio. Se alimenta de la fantasía y la imaginación (aun cuando la escritura no sea necesariamente ficcional), de la investigación, del conocimiento, del deseo. Un escritor puede pasar años «escribiendo» y, sin embargo, durante ese tiempo podría no vertir una sola oración coherente sobre el papel.
Cuando la hoja comienza a recibir la escritura, las palabras no provienen de la relación intrínseca entre stylo, pincel, pluma o bit y papel. El escriba o escritor ya tiene que tener un dominio de la palabra y esto trasciende el mero dominio de la lengua: debe saber qué decir y cómo decirlo. La escritura se encarga de los contenidos. Con la redacción vamos creando la forma.
Así, redactar bien tiene que ver con la aplicación de las reglas expresivas y las gramaticales, con el perfeccionamiento de los detalles, con la búsqueda de la adecuada comunicación en lo pequeño. Escribir, en cambio, va más lejos: debe velar por el todo, por la macroestructura, por el lector, por los componentes del escrito, por el estilo y género incursionados.
No, me temo que no coincido con don Sandro, cuando menos en esta pequeña afirmación: redactar no es escribir. Ciertamente, saber redactar bien es una habilidad (de las que pueden aprenderse) imprescindible para un buen escritor. Pero un buen escritor necesita mucho más que un conjunto de reglas gramaticales de la expresión para ser capaz de crear una obra. Es la dura realidad que aprenden los aspirantes a escritor que se matriculan en las carreras de filología, lingüística o idiomas.
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