La nueva ortografía del español ha levantado mucha polémica. La solución, fortuita o no, ha sido echar lo que a los oídos de un audiencia acostumbrada a seguir órdenes ha sonado como un balde de agua fría: la norma es opcional. Cada hablante decidirá si la sigue o no.
Esto ha dejado a muchos en la incertidumbre: “¿Cómo puede ser opcional una regla? ¿Y ahora cómo se hacen las cosas?”. Cuando la adecuada reflexión no acompaña esta clase de afirmaciones, se corre el riesgo del caos. Si ninguna regla es “obligatoria”, ¿para qué estudiar gramática? ¿Para qué hacer el esfuerzo de aplicar un estándar? ¿Para qué necesito conocer la diferencia entre un adjetivo y un pronombre, si de todas maneras importa poco la forma en que los escriba? Y si ahora todo es correcto, ¿por qué la editorial me pide que haga las cosas de una cierta manera…?
La ortografía y las normas gramaticales son un instrumento necesario para garantizar la comunicación. No escribimos para nosotros; escribimos porque tenemos la necesidad de comunicar algo: tenemos algo que decir y no es suficiente gritarlo al viento y conformarse con su desvanecimiento en el aire. Las palabras emitidas a través de la oralidad son efímeras y bellas en su trágica e inevitable desaparición y en los límites de su alcance. La voz llega hasta donde llegue el sonido. La onda expansiva tiene un final. Y aun cuando la tecnología de las comunicaciones ha cambiado esta condición, igual desaparecen una vez finalizada la transmisión. Por eso escribimos. Por eso sentimos la necesidad de dejar, literalmente, una marca en el mundo. Una huella tangible y visible cuya permanencia se extienda más allá de nuestro periodo vital. La escritura es un medio para mantener la ilusión física de la eternidad…
Un lugar común, nada nuevo digo, excepto traer la atención sobre el hecho incuestionable de que escribo para ser leído por otro, por alguien distinto a mí. ¿Y cuáles son las consecuencias de este hecho desde el punto de vista editorial? Si quien lee el texto carece del código para descifrarlo, el acto mismo de la lectura es imposible. Y aun las palabras más bellas escritas en piedra se desvanecerán y perecerán en la sombra de los tiempos, si se convierten en signos sin código, en formas sin contenido.
La norma editorial se encarga de mantener un código estable, común y difundido entre todos los lectores para garantizar el acceso a los contenidos del texto. La ortografía, la ortotipografía e incluso la gramática son instrumentos para mantener la estabilidad de los signos gráficos que hacen posible la comunicación textual. La gramática también existe en la oralidad: las oraciones tienen sintaxis, la posición de las palabras contribuye a desentrañar su significado.
En el texto escrito la sintaxis y la morfología por sí mismas son insuficientes; necesitan de signos gráficos que las hagan evidentes y reproduzcan apenas algunas de las variaciones significantes de la voz. Por ejemplo, ¿cómo se escriben un tono, un énfasis, una pausa? Un ejemplo típico del español es la tilde: un signo gráfico modificador (ni siquiera alcanza el estatus de letra) para indicar una diferencia en la entonación. Ni hablar de los gestos, totalmente ausentes del texto escrito, si no es mediante la descripción.
Una editorial, cualquiera que sea su especialidad, es una empresa de comunicación cuya finalidad principal es publicar textos escritos que serán difundidos entre una amplia audiencia. El tiraje mínimo es de 500 ejemplares (aunque ya se hacen tirajes aún menores) y un best seller puede llegar a vender millones de copias, no solo en el pináculo de su éxito sino a lo largo del tiempo (long seller). Y cada copia, ya lo sabemos, pasará por muchas manos en su larga vida, que puede alcanzar siglos.
En consideración a esos lectores incontables redactamos, seguimos y aplicamos las normas editoriales. No nos motiva el interés de estar constantemente dictando órdenes y creando reglas. Nos interesa mantener un código generalizado y ampliamente difundido que garantice el éxito del acto de lectura. Nuestros libros se publican para ser leídos y esa es razón suficiente para hacer el máximo esfuerzo por publicar textos legibles y comprensibles por toda la audiencia. Esa es la función de la norma.
Así, la nueva ortografía de la Real Academia Española y las Academias Americanas es opcional; pero las editoriales seguirán necesitando sus estándares de publicación y esos, para los colaboradores de esas editoriales, no son opcionales: son un gesto de amor y un acto de responsabilidad hacia sus lectores.
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sábado, 18 de diciembre de 2010
jueves, 16 de septiembre de 2010
Partes del libro: la cubierta
Un error frecuente, al menos en mi medio, es llamarle portada a la cubierta exterior del libro.
Las partes externas del libro se llaman cubiertas, tapas (en España) o forros (en México), según el país en donde uno se encuentre. Cualquiera de los dos nombres es muy coherente: describe este material usualmente más duro, en un material protector, que cubre y le da consistencia al conjunto de hojas impresas, encoladas o cosidas que es el libro mismo.
Las partes de las cubiertas o forros son las siguientes:
Es lo que usualmente se confunde con el nombre de portada. Es el lugar en donde se escriben el nombre del libro y del autor. También aparecen el sello editorial y el nombre de la colección, cuando así procede.
Cuando la cubierta se diseña a todo color, a menudo también se emplea una fotografía o ilustración alusiva al texto para llamar la atención del lector, especialmente en los estantes de la librería (física o virtual). No pocos han sido los libros que hemos adquirido solo por la primera de forros.
El diseño de la cubierta es delicado por tratarse de la primera ventana al libro: llama a sus compradores o los repele, todo en una sola mirada.
Segunda de cubierta
Es el reverso de la primera de cubierta. Usualmente va en blanco. En las ediciones de pasta dura, también puede ser que aquí peguen las guardas del libro.
Tercera de cubierta
Es la parte del forro que pega con la última página del libro. Al igual que que la segunda de cubierta, usualmente está en blanco o tiene una guarda.
Cuarta de cubierta
Es lo que a menudo se confunde con el nombre de contraportada, por tratarse de la parte de atrás del libro.
Esta zona del libro se aprovecha a menudo para colocar información clave que pueda llevar al comprador a adquirir la obra, como un resumen sucinto, breve y atractivo de la obra o los comentarios aduladores de los críticos.
Algunas editoriales ponen aquí también la información biográfica del autor, aunque esta debería reducirse al mínimo necesario para que el lector se interese en la obra. El currículum completo del autor no interesa en esta sección.
Solapas
También reciben el nombre de solapilla o aleta. Algunas obras incluyen solapas como extensiones de las cubiertas, fabricadas en el mismo material y dobladas hacia adentro. Estas zonas le dan mucha elegancia al libro y permiten incluir información adicional que sirva para vender la obra.
Usualmente en una de ellas se sitúa la fotografía del autor, una biografía breve y sus otras obras. En la otra solapa, la editorial puede poner otros títulos de la colección o de su catálogo, para invitar al lector a seguir comprando sus obras. En el caso de autores prolíficos y de gran reputación, también puede indicar la lista de otras obras del autor en la misma editorial.
O bien, puede emplearse la solapa para indicar los contenidos del libro. Transcribo las palabras de José Martínez de Sousa al respecto:
Lomo
Esta es una pequeña área en medio de las dos cubiertas, propiamente el rectángulo que se forma al cubrir los cuadernillos del libro. Aclara Martínez de Sousa que “cuando el libro se encuaderna en mediapasta, la piel o tela que se coloca en el lomo, recubriéndolo, se llama lomera, y si esta se decora con profusión de hierros dorados se llama lomera cuajada” (1998: 61).
El ancho del lomo depende de la cantidad de páginas del libro y del grosor del papel. Libros con menos páginas impresas en papeles gruesos producen lomos más grandes.
Aquí se anotan típicamente solo tres datos: nombre de la obra, autor y sello editorial (sin el nombre). Si la obra está formada por varios tomos, también se indica el número de volumen y, opcionalmente, los temas o letras que cubre (en el caso de diccionarios enciclopédicos).
Cuando las obras son lo suficientemente gruesas (más de mil páginas), usualmente hay espacio suficiente para situar el nombre de la obra de manera horizontal, con lo que se facilita su lectura. En la mayoría de los libros, sin embargo, el lomo puede variar de un grosor de medio centímetro a dos centímetros. En esos casos, se acostumbra situar el nombre de la obra de forma vertical. La orientación de la lectura nos obliga a hacer este curioso ejercicio de doblar el cuello para leer el nombre del libro.
Los libros editados en español, por norma editorial tácita, escriben el nombre de abajo hacia arriba; de manera que inclinamos la cabeza hacia nuestra izquierda para leer los datos. Los libros editados en la tradición anglosajona colocan el nombre del libro en la dirección inversa; de manera que la cabeza debe inclinarse hacia la derecha con tal de poder leer los lomos. (Quienes tenemos en nuestra biblioteca libros en varios idiomas, a menudo ejercitamos mucho nuestro cuello, moviendo la cabeza de un lado hacia otro mientras recorremos los libros de nuestros estantes).
Comenta Sousa que la tradición latina, como se le puede denominar a las obras impresas en español, tiene la ventaja de leerse mejor en los estantes, pero la desventaja de que cuando el libro está colocado horizontalmente sobre una mesa, con la primera de cubierta hacia arriba, el nombre queda situado al revés y es muy incómodo de leer. Esta sería, en su opinión, la única ventaja de la tradición anglosajona.
En síntesis
Las partes externas del libro tienen sus propios nombres y deben conocerse en el mundo editorial, en aras de mantener la buena comunicación entre todos los involucrados (editores, diseñadores, impresores).
Así, la próxima vez que sostenga un libro entre las manos, y sienta la tentación interna de decir: “¡qué linda portada!”, recuerde que quizás está viendo la cubierta. (En otro artículo hablaremos de qué es la portada en un libro).
Lista de fuentes consultadas
Martinez de Sousa, J. (1998). Manual de edición y autoedición. Pirámide.
Zavala Ruiz, R. (2008). El libro y sus orillas (3.a ed.). México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Las partes externas del libro se llaman cubiertas, tapas (en España) o forros (en México), según el país en donde uno se encuentre. Cualquiera de los dos nombres es muy coherente: describe este material usualmente más duro, en un material protector, que cubre y le da consistencia al conjunto de hojas impresas, encoladas o cosidas que es el libro mismo.
Las partes de las cubiertas o forros son las siguientes:
- Primera de cubierta o de forros
- Segunda de cubierta o de forros o retiro (o retiración, según Zavala) de cubierta
- Tercera de cubierta
- Cuarta de cubierta
- Solapas
- Lomo
Es lo que usualmente se confunde con el nombre de portada. Es el lugar en donde se escriben el nombre del libro y del autor. También aparecen el sello editorial y el nombre de la colección, cuando así procede.
Cuando la cubierta se diseña a todo color, a menudo también se emplea una fotografía o ilustración alusiva al texto para llamar la atención del lector, especialmente en los estantes de la librería (física o virtual). No pocos han sido los libros que hemos adquirido solo por la primera de forros.
El diseño de la cubierta es delicado por tratarse de la primera ventana al libro: llama a sus compradores o los repele, todo en una sola mirada.
Segunda de cubierta
Es el reverso de la primera de cubierta. Usualmente va en blanco. En las ediciones de pasta dura, también puede ser que aquí peguen las guardas del libro.
Tercera de cubierta
Es la parte del forro que pega con la última página del libro. Al igual que que la segunda de cubierta, usualmente está en blanco o tiene una guarda.
Cuarta de cubierta
Es lo que a menudo se confunde con el nombre de contraportada, por tratarse de la parte de atrás del libro.
Esta zona del libro se aprovecha a menudo para colocar información clave que pueda llevar al comprador a adquirir la obra, como un resumen sucinto, breve y atractivo de la obra o los comentarios aduladores de los críticos.
Algunas editoriales ponen aquí también la información biográfica del autor, aunque esta debería reducirse al mínimo necesario para que el lector se interese en la obra. El currículum completo del autor no interesa en esta sección.
Solapas
También reciben el nombre de solapilla o aleta. Algunas obras incluyen solapas como extensiones de las cubiertas, fabricadas en el mismo material y dobladas hacia adentro. Estas zonas le dan mucha elegancia al libro y permiten incluir información adicional que sirva para vender la obra.
Usualmente en una de ellas se sitúa la fotografía del autor, una biografía breve y sus otras obras. En la otra solapa, la editorial puede poner otros títulos de la colección o de su catálogo, para invitar al lector a seguir comprando sus obras. En el caso de autores prolíficos y de gran reputación, también puede indicar la lista de otras obras del autor en la misma editorial.
O bien, puede emplearse la solapa para indicar los contenidos del libro. Transcribo las palabras de José Martínez de Sousa al respecto:
El texto de la solapa se destina, por un lado, a describir la materia que se trata en el libro; por otra, a ponderar la adecuación del tratamiento y la necesidad de la obra para la consecuención de determinados fines (evítese, en lo posible, la manida coletilla de que “esta obra viene a ocupar un hueco”); finalmente, debe indicarse a quién resulta útil y por qué, para terminar ofreciendo unos datos acerca del autor. Con ello la obra queda situada ante el lector en unas pocas y necesariamente ponderativas razones que justifican la edición por parte del editor y la adquisición por parte del lector (1998: 60).
Lomo
Esta es una pequeña área en medio de las dos cubiertas, propiamente el rectángulo que se forma al cubrir los cuadernillos del libro. Aclara Martínez de Sousa que “cuando el libro se encuaderna en mediapasta, la piel o tela que se coloca en el lomo, recubriéndolo, se llama lomera, y si esta se decora con profusión de hierros dorados se llama lomera cuajada” (1998: 61).
El ancho del lomo depende de la cantidad de páginas del libro y del grosor del papel. Libros con menos páginas impresas en papeles gruesos producen lomos más grandes.
Aquí se anotan típicamente solo tres datos: nombre de la obra, autor y sello editorial (sin el nombre). Si la obra está formada por varios tomos, también se indica el número de volumen y, opcionalmente, los temas o letras que cubre (en el caso de diccionarios enciclopédicos).
Cuando las obras son lo suficientemente gruesas (más de mil páginas), usualmente hay espacio suficiente para situar el nombre de la obra de manera horizontal, con lo que se facilita su lectura. En la mayoría de los libros, sin embargo, el lomo puede variar de un grosor de medio centímetro a dos centímetros. En esos casos, se acostumbra situar el nombre de la obra de forma vertical. La orientación de la lectura nos obliga a hacer este curioso ejercicio de doblar el cuello para leer el nombre del libro.
Los libros editados en español, por norma editorial tácita, escriben el nombre de abajo hacia arriba; de manera que inclinamos la cabeza hacia nuestra izquierda para leer los datos. Los libros editados en la tradición anglosajona colocan el nombre del libro en la dirección inversa; de manera que la cabeza debe inclinarse hacia la derecha con tal de poder leer los lomos. (Quienes tenemos en nuestra biblioteca libros en varios idiomas, a menudo ejercitamos mucho nuestro cuello, moviendo la cabeza de un lado hacia otro mientras recorremos los libros de nuestros estantes).
Comenta Sousa que la tradición latina, como se le puede denominar a las obras impresas en español, tiene la ventaja de leerse mejor en los estantes, pero la desventaja de que cuando el libro está colocado horizontalmente sobre una mesa, con la primera de cubierta hacia arriba, el nombre queda situado al revés y es muy incómodo de leer. Esta sería, en su opinión, la única ventaja de la tradición anglosajona.
En síntesis
Las partes externas del libro tienen sus propios nombres y deben conocerse en el mundo editorial, en aras de mantener la buena comunicación entre todos los involucrados (editores, diseñadores, impresores).
Así, la próxima vez que sostenga un libro entre las manos, y sienta la tentación interna de decir: “¡qué linda portada!”, recuerde que quizás está viendo la cubierta. (En otro artículo hablaremos de qué es la portada en un libro).
Lista de fuentes consultadas
Martinez de Sousa, J. (1998). Manual de edición y autoedición. Pirámide.
Zavala Ruiz, R. (2008). El libro y sus orillas (3.a ed.). México: Universidad Nacional Autónoma de México.
viernes, 3 de septiembre de 2010
Recomendaciones bibliográficas: Manual de edición literaria y no literaria
Como parte de la excelente colección del Fondo de Cultura Económica, Libros sobre Libros, se encuentra una obra de lectura obligatoria para los profesionales noveles de la edición: Manual de edición literaria y no literaria, de Leslie T. Sharpe e Irene Gunther.
Esta traducción al español es meritoria, entre otros aspectos, porque se aventura a proporcionar una terminología para traducir las especialidades de edición para las que sí existen vocablos en lengua inglesa, pero no en lengua española. Además, cuando las autoras proporcionan ejemplos sobre editoriales, programas de formación y obras destacadas por algún aspecto en su edición, Gabriela Ubaldini, la traductora, y el editor de esta versión se toman la molestia de incluir ejemplos del contexto editorial en habla castellana.
Es una de esas obras que merece leerse de tapa a tapa. Sus capítulos están plagados de frases dignas de enmarcarse, recomendaciones útiles y prácticas e ideas reveladoras. Cuanto más novato sea uno como editor, más valioso se vuelve el libro; pero yo, que ya he andado unos poquísimos años –y algunos cursos– por estos rumbos, lo he disfrutado a lo grande y quisiera haberlo tenido en mis manos desde mis inicios y no hasta ahora. Más de una lección aprendida a golpes podría haberla sacado de estas páginas sabias y llenas de experiencia.
Las dos primeras secciones de la obra proporcionan el vocabulario básico, una descripción de las tareas editoriales y un panorama global del mundo editorial, según sus distintas especialidades.
Ya en secciones tercera y cuarta incursiona en consejos sobre las actitudes y habilidades, tanto intelectuales como sociales, de un buen editor. Con ejemplos aplicados, se habla sobre cómo leer un libro, qué corregir, cómo olfatear los problemas y sus soluciones, cómo editar los contenidos. También se refiere a esas otras funciones que pocos privilegiados editores ejercen: cómo seleccionar obras, cómo editar pensando como escritor, cómo distinguir la buena narración.
Dedica un capítulo al trabajo editorial independiente, otro a las herramientas editoriales del editor y, finalmente, recomienda obras de consulta y centros de capacitación para quien desee obtener formación en esta área.
Esta obra es una puerta y, como tal, hay que tocarla y hacer el esfuerzo de pasar adelante. Quienes lo hagan, verán cómo es mejor ingresar al mundo de la edición con guías experimentados, que dependiendo exclusivamente del autodidactismo y la buena, pero lenta, formación cotidiana de la vida editorial.
Es una de esas obras que merece leerse de tapa a tapa. Sus capítulos están plagados de frases dignas de enmarcarse, recomendaciones útiles y prácticas e ideas reveladoras. Cuanto más novato sea uno como editor, más valioso se vuelve el libro; pero yo, que ya he andado unos poquísimos años –y algunos cursos– por estos rumbos, lo he disfrutado a lo grande y quisiera haberlo tenido en mis manos desde mis inicios y no hasta ahora. Más de una lección aprendida a golpes podría haberla sacado de estas páginas sabias y llenas de experiencia.
Las dos primeras secciones de la obra proporcionan el vocabulario básico, una descripción de las tareas editoriales y un panorama global del mundo editorial, según sus distintas especialidades.
Ya en secciones tercera y cuarta incursiona en consejos sobre las actitudes y habilidades, tanto intelectuales como sociales, de un buen editor. Con ejemplos aplicados, se habla sobre cómo leer un libro, qué corregir, cómo olfatear los problemas y sus soluciones, cómo editar los contenidos. También se refiere a esas otras funciones que pocos privilegiados editores ejercen: cómo seleccionar obras, cómo editar pensando como escritor, cómo distinguir la buena narración.
Dedica un capítulo al trabajo editorial independiente, otro a las herramientas editoriales del editor y, finalmente, recomienda obras de consulta y centros de capacitación para quien desee obtener formación en esta área.
Esta obra es una puerta y, como tal, hay que tocarla y hacer el esfuerzo de pasar adelante. Quienes lo hagan, verán cómo es mejor ingresar al mundo de la edición con guías experimentados, que dependiendo exclusivamente del autodidactismo y la buena, pero lenta, formación cotidiana de la vida editorial.
martes, 24 de agosto de 2010
La voz del texto: la función de la tipografía en el diseño de libros
La tipografía es la base del diseño de libros y, en general, de cualquier producto que todavía descanse sobre la palabra escrita. La mancha del texto se compone de las letras y palabras creadas visualmente con la tipografía. La tipografía es, por lo tanto, la interfaz por medio de la cual el lector accede a la palabra; es la sustancia visible de la escritura.
La selección de la tipografía, en el proceso de diseño de un libro, es crucial: es simultáneamente forma y contenido; la letra es en sí misma una figura y un signo. La figura se valora como lo que es en última instancia: una imagen. Sus trazos pueden hacerla estéticamente bella o grotesca hasta el repudio. En sus trazos se pueden transmitir sensaciones ocultas y emotivas. Las letras pueden ser divertidas, elegantes, secas, monstruosas, retorcidas, oscuras, livianas o altivas.
Para mí, la tipografía conlleva una experiencia íntima y personal. No puedo acceder al texto sin ver la tipografía y, por lo tanto, desde el punto de vista formal, se me transforma en “la voz” del texto, por cuanto es la expresión material de la palabra escrita, de la misma manera que el sonido –el verbo– es la expresión material de la palabra hablada.
Esa voz adquiere su timbre, tono y modulación a través de los trazos, tamaños y espacios entre grafos y entre líneas. La combinación de estos detalles sutiles produce el conjunto que la mirada enfrenta en una página, aun cuando desconozca los nombres que los tipógrafos les han dado.
El lector tiende a concentrarse en la palabra, creyendo, en su consciencia, que no le pone atención alguna a la letra y, sin embargo, le resulta imposible disociar una de la otra porque está viéndola: solo ve la palabra desde su letra, no existe otra forma de hacerlo en el medio escrito.
El buen editor conoce esta verdad oculta y se aprovecha de ella. Durante una etapa del proceso, el énfasis del editor estará en el contenido, en la idea, incluso en la sonoridad del texto; es decir, en el signo sonoro de la palabra. Pero cuando de manufacturar libros se trata, la forma visual de la palabra se vuelve arte y su selección ha de ser cuidadosa y esmerada, porque en ese pequeño detalle se materializa, literalmente, el libro.
jueves, 29 de julio de 2010
Los "libros mejorados": nuevos modelos de edición electrónica
Los libros mejorados –traducción de su nombre en inglés, enhanced books– son la mayor preocupación de los editores en este momento de la historia. En términos generales, un libro mejorado es un libro electrónico con adiciones multimediales: además de texto y fotografías, incluye cualquier recurso audiovisual que se pueda crear con la tecnología vigente. Esta definición es muy amplia; los editores y los autores de la industria editorial se están haciendo preguntas esenciales: ¿qué es realmente un libro mejorado? ¿Hasta dónde debe llegar? ¿Basta añadir un video o una pista de audio para “mejorar” un libro? ¿Cómo puede sacar provecho un autor del concepto de libro mejorado?
Este año 2010 está viendo las primeras propuestas de modelos del libro mejorado, alguna de ellas, o acaso todas, se ganará el corazón de los lectores y, con ello, vencerá en las estanterías virtuales.
Por ahora, podemos mencionar dos tipos: el texto con adiciones y el libro cuyo diseño es inseparable de su propuesta de “mejora”.
El texto con adiciones multimediales
Un buen ejemplo es la novela de Nick Cave The Death of Bunny Munro (La muerte de Bunny Munro), publicada por Canongate en 2009. La versión e-book fue especialmente adaptada para ser vista en el iPhone y iPod Touch. Además del texto íntegro de la obra, incluye una banda sonora original, el audiolibro sincronizado con el texto y extractos del texto leídos por el autor.
Esta propuesta sigue siendo tradicional: el texto se entiende como un producto en sí mismo acompañado por otros medios que son accesorios a la historia narrada de manera verbal.
El libro cuyo texto y adiciones son interdependientes
Sin duda la historia reconocerá como pionera la obra The Elements (Los elementos), de Theodore Gray, el primer e-book que saca partido de manera inteligente y elegante de la tecnología introducida por el iPad a la industria del libro.
Mis palabras se quedan cortas ante la demostración del autor en el video promocional. Baste decir que la propuesta de Gray abre posibilidades en el diseño de libros de texto de todas clases. Puedo imaginar un e-book como The Elements pero de aves, o una guía de plantas, o incluso una obra lingüística. [Ya habría querido yo estudiar el alfabeto fonético internacional con los sonidos exactos expresados por hablantes de diferentes zonas, más animaciones tridimensionales de los puntos de articulación en el aparato fonador].
Y para quienes digan que producir este tipo de obras toma tiempo y es costoso, que sí lo es, las cifras de ventas le convencerán de reconsiderar su posición: 75 000 copias vendidas hasta la fecha a través de la tienda de programas de Apple, a un precio de $13.99.
¿Cómo se diseñó The Elements?
Theodore Gray, el autor de esta obra revolucionaria, lleva años coleccionando elementos químicos: metales, rocas, esculturas, partes de aeronaves… cualquier instrumento u objeto que pueda funcionar para comunicar y enseñar mejor lo que es un elemento químico.
Lo que se inició como una sencilla colección se convirtió en una potencial herramienta didáctica. La gran pregunta que se hacía Gray era muy simple: “¿De qué manera comunico esto?”. Esta pregunta lo llevó a experimentar con diversos medios –sitio web, afiche (normal y 3D), libro…– y solamente hasta este año 2010, con la llegada del anticipado iPad, encontró la que le parece la mejor manera, hasta la fecha, de hacerlo. [Después de ver la versión e-book the esta obra, solo nos faltaría estudiar los elementos químicos a través del holodeck de StarTrek].
No digo más. Observe el video y saque sus propias conclusiones.
Este año 2010 está viendo las primeras propuestas de modelos del libro mejorado, alguna de ellas, o acaso todas, se ganará el corazón de los lectores y, con ello, vencerá en las estanterías virtuales.
Por ahora, podemos mencionar dos tipos: el texto con adiciones y el libro cuyo diseño es inseparable de su propuesta de “mejora”.
El texto con adiciones multimediales
Un buen ejemplo es la novela de Nick Cave The Death of Bunny Munro (La muerte de Bunny Munro), publicada por Canongate en 2009. La versión e-book fue especialmente adaptada para ser vista en el iPhone y iPod Touch. Además del texto íntegro de la obra, incluye una banda sonora original, el audiolibro sincronizado con el texto y extractos del texto leídos por el autor.
Esta propuesta sigue siendo tradicional: el texto se entiende como un producto en sí mismo acompañado por otros medios que son accesorios a la historia narrada de manera verbal.
El libro cuyo texto y adiciones son interdependientes
Sin duda la historia reconocerá como pionera la obra The Elements (Los elementos), de Theodore Gray, el primer e-book que saca partido de manera inteligente y elegante de la tecnología introducida por el iPad a la industria del libro.
Mis palabras se quedan cortas ante la demostración del autor en el video promocional. Baste decir que la propuesta de Gray abre posibilidades en el diseño de libros de texto de todas clases. Puedo imaginar un e-book como The Elements pero de aves, o una guía de plantas, o incluso una obra lingüística. [Ya habría querido yo estudiar el alfabeto fonético internacional con los sonidos exactos expresados por hablantes de diferentes zonas, más animaciones tridimensionales de los puntos de articulación en el aparato fonador].
Y para quienes digan que producir este tipo de obras toma tiempo y es costoso, que sí lo es, las cifras de ventas le convencerán de reconsiderar su posición: 75 000 copias vendidas hasta la fecha a través de la tienda de programas de Apple, a un precio de $13.99.
¿Cómo se diseñó The Elements?
Theodore Gray, el autor de esta obra revolucionaria, lleva años coleccionando elementos químicos: metales, rocas, esculturas, partes de aeronaves… cualquier instrumento u objeto que pueda funcionar para comunicar y enseñar mejor lo que es un elemento químico.
Lo que se inició como una sencilla colección se convirtió en una potencial herramienta didáctica. La gran pregunta que se hacía Gray era muy simple: “¿De qué manera comunico esto?”. Esta pregunta lo llevó a experimentar con diversos medios –sitio web, afiche (normal y 3D), libro…– y solamente hasta este año 2010, con la llegada del anticipado iPad, encontró la que le parece la mejor manera, hasta la fecha, de hacerlo. [Después de ver la versión e-book the esta obra, solo nos faltaría estudiar los elementos químicos a través del holodeck de StarTrek].
No digo más. Observe el video y saque sus propias conclusiones.
sábado, 22 de mayo de 2010
¿Qué es un manual de estilo editorial?
Aunque no lo parezca a simple vista, la delimitación del concepto de manual de estilo tiene consecuencias decisivas porque determinará qué temas cubrirá el manual y cuál será su tratamiento.
¿Qué es un manual?
La primera zona de confusión proviene del enunciado en sí: tanto el vocablo manual como el vocablo estilo son capaces de acoger variados significados y productos relativamente distintos entre sí. Cuando pienso en manual, como sustantivo, siempre evoco un documento que sirve como guía paso a paso para hacer algo. Pero según el DRAE, también designa un ‘libro en que se compendia lo más sustancial de una materia’. Más curiosa es esta otra acepción: ‘libro que contiene los ritos con que deben administrarse los sacramentos’; en otras palabras, un compendio de lineamientos para garantizar la eficacia del producto final (misa) al lograr que siempre se celebren, de la misma manera y en el mismo orden, una cierta secuencia de acciones (ritos).
¿Qué es estilo?
El caso de estilo es, a mi juicio, más delicado. En su significado más remoto, es el ‘punzón con el cual escribían los antiguos en tablas enceradas’. Pero el vocablo ha ido ampliando su sombrilla para acoger desde aspectos de expresión propios de un escritor o artista, hasta las tendencias artísticas de una época o las preferencias por la moda.
Así, cuando pensamos en un manual de estilo, ¿qué nos imaginamos que va ahí? ¿Acaso normas para la expresión y la comunicación escrita? ¿O estamos hablando acaso de la expresión formal de la escritura, como lo son la ortotipografía y la composición tipográfica?
Fronteras conceptuales difusas
Tal es la confusión epistemológica que puede derivarse de un enunciado tan vago como “manual de estilo” que lleva a José Martínez de Sousa a complejos argumentos taxonómicos en un intento por delimitar las distintas clases de manuales que ha conocido. Como resultado, define tres tipos de “manuales”: a) códigos tipográficos (normas de composición tipográfica), b) libros de estilo se emplean en medios de comunicación (periódicos, agencias de prensa, emisoras de radio y televisión) y c) manuales de estilo (normativa utilizada por editoriales propiamente dichas, así como sociedades y asociaciones científicas y técnicas (2007: 46 y ss.).
Tal vez sobra decir que una delimitación epistemológica basada en la diferencia entre “código”, “libro” y “manual” es poco menos que difusa, puesto que se está empleando el criterio de la forma externa o modo de entrega que adopta la publicación, sin atención de los contenidos del producto final. Pero ¿hoy día, con tantas posibilidades para la entrega del “manual”, como son las bases de datos, los sitios web y wikis, no valdría la pena buscar una denominación más atinente?
Propuesta de conciliación
Ante estas confusiones terminológica, para mí fue un hallazgo encontrar la obra de Judith A. Tarutz (1992), quien señala que los manuales de estilo también se denominan guías de estilo o estándares de publicación de la casa editorial (nombre que me parece, por demás, adecuado). No incluyen aspectos propios de la redacción; estos los cubren otro tipo de manuales, tales como el célebre The Elements of Style de William Strunk, Jr. y E. B. White. En otras palabras, no están diseñados para enseñar a escribir (estilo del autor), sino para normar las preferencias de la casa editorial, con el fin de unificar su producción.
Propósito de los estándares de publicación
Según la visión de Tarutz, muy sintética, pragmática y al grano, los estándares de publicación cumplen tres funciones primordiales:
- Señalar cuál es el estilo preferido cuando hay más de un criterio correcto, tal como la normativa bibliográfica o la alfabetización de un índice.
- Normar estilos y dictar lineamientos para tópicos muy técnicos, tales como la manera de desplegar fórmulas, compuestos químicos o comandos de computadora.
- Excepciones a las reglas generales con el fin de adaptar el manual a las necesidades particulares de la casa editorial.
El resultado de estos lineamientos será un grado de normalización que garantice la salida de productos con una imagen o marca bien definida. Los lectores, ya familiarizados con la bondades de la marca, sabrán siempre qué esperar, comprarán (o no) otros libros basados en su experiencia previa con las obras de esa editorial. Como valor añadido, ya conocidas las características de los libros de tal colección o casa, podrán imbuirse en su lectura sin complicaciones. Este último factor resulta de especial utilidad en obras de edición técnica (como todos los manuales de una gran compañía) y en edición académica, como pueden ser las líneas de obras didácticas. El estudiante, ya familiarizado con la manera en que una editorial dispone los elementos del texto, sabrá siempre utilizar su libro, además de simplemente leerlo, con una curva de aprendizaje sustancialmente menor que si cada vez que abre un libro de la misma colección tuviera que aprender las nuevas reglas de disposición del texto y entrega de la información.
Alcances y extensión
En síntesis, manual de estilo editorial es el nombre común y generalizado que se le da a los estándares de publicación de la casa editora. Se caracteriza por evadir todo tipo de argumentación (a pesar de que todas las decisiones están deben estar fundamentadas en investigación previa por parte del encargado o encargados de su redacción) y por centrarse en dar la norma. No debe ir más allá.
Sus alcances, los temas que cubra y la profundidad con que los trate dependerán de varios factores nada epistemológicos, sino muy prácticos: necesidades editoriales, tema de especialización de la editorial, características de su mercado y colaboradores y, desde luego, presupuesto.
No todas las casas editoras necesitan (por el tipo de libros que publican) o tienen los recursos suficientes para escribir manuales como el Chicago Manual of Style (956 pp.) o el Manual de estilo de la lengua española de José Martínez de Sousa (752 pp.). De hecho, la mayoría de manuales de las casas editoras se reducen a un compendio de lineamientos que pueden abarcar desde 30 hasta 150 páginas, o cualquier cifra intermedia (aunque los hay de tamaño superior, según las necesidades de la propia casa).
Además, los manuales se desarrollan, repiensan y crecen con el paso de los años. De ahí que no sea extraño que el manual de Chicago, originalmente un puñado de lineamientos para la imprenta, haya alcanzado casi las mil páginas en su décimoquinta edición, tras más de un siglo de publicación.
Por lo tanto, antes de lanzarse a elaborar sus propios estándares de publicación, siempre caben las preguntas: ¿qué se necesita estandarizar, para uso de quién y en qué plazo?
viernes, 21 de mayo de 2010
¿Por qué se necesita un manual de estilo?
Quienes laboramos en el campo de la edición y la corrección hemos vivido el proceso de donde surgen nuestros propios y personales manuales de estilo: cuando somos novatos, iniciamos, cándidamente, una revisión. La primera vez que un problema gramatical, tipográfico o de redacción nos aparece, tomamos una decisión y creemos que nuestra memoria de elefante podrá recordarla por siempre (y al principio, cuando las decisiones y las páginas leídas son pocas, así es). Páginas más adelante, el mismo problema anterior regresa, como un fantasma del pasado inmediato, reclamando nuevamente nuestra atención. “¿Qué había decidido?”. Nos devolvemos frenéticamente hasta localizar la decisión previa. Esta vez, si tenemos algo de sentido común, nos hacemos de una hoja de papel, un cuaderno o un documento de Word y tomamos nota del criterio utilizado. Y más adelante, si nuestra memoria no nos falla, de manera sistemática procuraremos aplicar siempre el mismo criterio, a veces con dudas, preguntándonos si la primera decisión era la adecuada o no.
[Al menos esa ha sido mi experiencia. Correctores más prudentes y experimentados que yo no tienen estos problemas. Hacen una lectura general, toman nota de todos los aspectos que requieren unificación, elaboran su guía de aplicación y después, solo después, inician la corrección. Algún día, tal vez, ya pueda yo cumplir ese ideal].
La colección de notas para cada revisión se va quedando por ahí. A veces va a dar al basurero o al archivo. Otras, cuando el corrector es más prudente o se da cuenta de lo inmanejables que son las notas desordenadas, se apilan en una colección más o menos sistematizada de documentos y carpetas, pero cuyo crecimiento orgánico y casi azaroso se convierte en una zona de caos, si se carece de habilidades organizativas (casi compulsivas) desde el inicio del acopio de la información o de herramientas adecuadas para su posterior recuperación.
Bajo toda esa investigación desarticulada, se van formando nuestros propios manuales personales en la forma de fragmentos, retazos de memoria y muchos años de callo tipográfico.
Como agravante, los años pasan y nuestras viejas opiniones también, las necesidades de una publicación son distintas de las de otra, cambian las reglas de la Academia y se acuñan neologismos, se dan por válidas las viejas incorrecciones o se eliminan acentos, todo esto de una edición de la gramática y el diccionario a la siguiente… Ese “manual” personal es, en realidad, muchos manuales, muchos criterios, muchas “camisas a la medida” que llegan a confundirse, mezclarse, retroalimentarse en su espacio vital común.
¿Qué pasa cuando esta labor de corrección debe realizarse en el seno de una casa editorial, con muchos correctores que van y vienen con los años, algunos de planta y otros muchos contratados a través de servicios profesionales? ¿Qué pasa cuando en la elaboración de una obra intervienen muchas figuras distintas: autores, editores, especialistas de contenido, correctores de estilo y de pruebas, diseñadores gráficos, todos trabajando sobre el texto, la forma visual y la expresión material del libro? ¿Qué pasa cuando este trabajo en equipo debe ser uniforme, coherente, sistemático y universal para todos los involucrados, a pesar de los muchos “manuales de estilo” que cada individuo lleva dentro de sí?
Ya es una gran tarea lograr la unidad en un solo libro, un objeto de cultural compuesto por muchas pequeñas unidades: la letra, la palabra, el párrafo, la página, el apartado, el capítulo… Una buena edición logra unidad visual, gráfica y expresiva en todas las partes para lograr la ilusión de un todo. ¿Qué hacer cuando esa unidad debe llevarse a los planos más amplios: la colección de libros, la editorial y todas sus publicaciones?
La respuesta para unificar la labor de corrección en donde confluyen tantos agentes es sencilla: la normativa. La norma, distinta de la ley, se convierte en una medida y punto de referencia común, algunas veces elegido con cierta arbitrariedad, otras procurando encontrar el lugar de mayor encuentro entre las muchas partes involucradas en el proceso y, siempre, con la aspiración de encontrar un estándar tan universal como sea posible, pero adaptado a las necesidades especiales de nuestros propios territorios de acción.
La norma nos da un punto de convergencia, nos ayuda a mantener criterios uniformes (aun si no los aprobamos plenamente) y nos da la garantía de poseer un mismo código que garantizará la comunicación. En ausencia del autor, el lector solamente deberá acudir a los sitios en donde el código se recopila para averiguar qué se está comunicando. Es la misma razón por la que no empleamos la palabra “casa” para referirnos a ‘un animal cuadrúpedo rumiante que produce leche’. Aun cuando la persona tenga todas las razones del mundo para pedir que se le respete su “libertad de expresión”, si nadie más acepta el significado, ¿quién entenderá sus palabras?
La expresión de esta norma, en el seno de una casa editorial, es ese producto que llamamos manual de estilo (de cuya definición y pormenores hablaremos en el próximo artículo). Sin el manual de estilo, cada individuo del proceso deberá gastar muchas horas de su tiempo laboral en tomar las mismas decisiones que otros han enfrentado antes y que seguirán enfrentando mucho después; sin garantía de que todos lleguen a las mismas conclusiones. Se pierde dinero, se pierde tiempo, se pierde eficiencia y no hay manera de garantizar la calidad en el producto editorial. Por eso es que se necesita el manual: para lograr, a partir de la norma, la convergencia, la unidad y la armonía cuyos resultados se ven únicamente, en las obras bien editadas.
sábado, 8 de mayo de 2010
La edición como labor de (re)escritura creativa
No todos los textos tienen las mismas características, parámetros o hasta permisos de edición. A veces se requiere de una intervención profunda que raya en la coescritura y otras, en cambio, no se puede tocar ninguna palabra sin el expreso permiso del autor.
Hay algunos textos intermedios en donde detectamos la posibilidad de implementar una edición creativa que tiene un alto componente de reescritura y que, sin embargo, procura respetar al máximo la obra original del autor; no la que se ve, sino la que se debería ver, la que se vislumbra detrás de su primer intento aún fallido en sus detalles, forma de salida e hilación del discurso.
Detallo a continuación la manera en la que yo, personalmente, me divierto con un texto cuando me corresponde aplicar esta forma de (re)escritura creativa. El método es válido tanto para obras realizadas por uno mismo, como para la intervención en escritos ajenos.
El primer paso es la lectura sin intervención. Leer varias veces, si es necesario, solo para proceder a la lectura comentada, al análisis de qué se encuentra dónde: ¿cuáles son las ideas principales?, ¿dónde están los énfasis?, ¿hay algún párrafo que sirva como cimiento para los demás?, ¿hay ideas o frases repetidas?, ¿hay saltos o vacíos de ideas que se intuyen pero no son explícitas y, por lo tanto, se invisibilizan o pierden?, ¿cuáles párrafos o frases son afines entre ellos, a pesar de estar separados?, ¿cuáles ideas principales dependen unas de otras para su exposición?, ¿se corresponde la jerarquía de las ideas con la exposición narrativa?, ¿hay cabos sueltos?, ¿cierran todas las ideas o, al menos, pueden «amarrarse» entre ellas?
Después de algunos comentarios iniciales, todavía sin intervención sobre el texto, y marginales (solamente para comprenderlos el propio editor y para que el autor del material pueda seguir su razonamiento, cuando es alguien más), se procede al tercer paso: la corrección propiamente dicha.
Durante esta fase, si el revisor es un editor, deberá procurar mantener intactas las frases originales o sus núcleos, hasta donde le sea posible, para sostener hasta el máximo el estilo del autor. De todas maneras, el autor siempre debería ver nuevamente el escrito y valorar si alguna de las intervenciones del editor son muy distantes a su modo personal de expresión.
Y entonces, con base en el análisis de discurso inicial, comienza la verdadera diversión: tratar de vislumbrar los bloques semánticos y verlos como piezas de un tangram que, juntas, pueden formar muy diversas formas; identificar los ejes principales, los que me pueden servir para encontrar un hilo conductor que abra y cierre en un uróboros perfectamente identificable por el lector; eliminar los distractores y unir las piezas más afines; limpiar las reiteraciones; identificar las frases clave que se están perdiendo en medio de razonamientos confusos; destacar las ideas de mayor impacto; aumentar la claridad y la definición; llenar los vacíos, ahí en donde algunas palabras están haciendo un esfuerzo por dejarse ver…
Lo que se procura es refinar la expresión de la obra que se adivina entre las palabras todavía no pulidas de un texto cuyas piezas no terminan de encajar en su perfecto lugar. [A menos que se trate de una obra por encargo, bajo este tipo de edición no se valen comentarios destructivos como «debería usar otro enfoque» o «debería haber desarrollado tal tema y no este otro» porque, por lo general, no llevan a reescribir sino a escribir un texto completamente nuevo].
Este trabajo de reescritura es escritura también. Y es creativo. Y es lúdico. Y es juego con la palabra pero moviéndola desde un nivel más global, tratando de vislumbrar el todo mientras se ajustan sus partes. Es un proceso muy similar a lo que en cine se llama montaje o edición. A pesar del plan original, y de que ya están filmadas todas las escenas, es durante esa etapa final de yuxtaposición de unas imágenes junto a las otras, de pequeños cortes y saltos dentro de la misma escena, de pasos de este detalle al otro, en donde se crea la verdadera narrativa, en donde emerge el ritmo de la obra casi final, la historia según se le contará al espectador.
Esa es la esencia de la edición como (re)escritura creativa: terminar de pulir la piedra para que se vea con toda nitidez y claridad la Pietá o el David que está luchando por salir del mármol.
Hay algunos textos intermedios en donde detectamos la posibilidad de implementar una edición creativa que tiene un alto componente de reescritura y que, sin embargo, procura respetar al máximo la obra original del autor; no la que se ve, sino la que se debería ver, la que se vislumbra detrás de su primer intento aún fallido en sus detalles, forma de salida e hilación del discurso.
Detallo a continuación la manera en la que yo, personalmente, me divierto con un texto cuando me corresponde aplicar esta forma de (re)escritura creativa. El método es válido tanto para obras realizadas por uno mismo, como para la intervención en escritos ajenos.
El primer paso es la lectura sin intervención. Leer varias veces, si es necesario, solo para proceder a la lectura comentada, al análisis de qué se encuentra dónde: ¿cuáles son las ideas principales?, ¿dónde están los énfasis?, ¿hay algún párrafo que sirva como cimiento para los demás?, ¿hay ideas o frases repetidas?, ¿hay saltos o vacíos de ideas que se intuyen pero no son explícitas y, por lo tanto, se invisibilizan o pierden?, ¿cuáles párrafos o frases son afines entre ellos, a pesar de estar separados?, ¿cuáles ideas principales dependen unas de otras para su exposición?, ¿se corresponde la jerarquía de las ideas con la exposición narrativa?, ¿hay cabos sueltos?, ¿cierran todas las ideas o, al menos, pueden «amarrarse» entre ellas?
Después de algunos comentarios iniciales, todavía sin intervención sobre el texto, y marginales (solamente para comprenderlos el propio editor y para que el autor del material pueda seguir su razonamiento, cuando es alguien más), se procede al tercer paso: la corrección propiamente dicha.
Durante esta fase, si el revisor es un editor, deberá procurar mantener intactas las frases originales o sus núcleos, hasta donde le sea posible, para sostener hasta el máximo el estilo del autor. De todas maneras, el autor siempre debería ver nuevamente el escrito y valorar si alguna de las intervenciones del editor son muy distantes a su modo personal de expresión.
Y entonces, con base en el análisis de discurso inicial, comienza la verdadera diversión: tratar de vislumbrar los bloques semánticos y verlos como piezas de un tangram que, juntas, pueden formar muy diversas formas; identificar los ejes principales, los que me pueden servir para encontrar un hilo conductor que abra y cierre en un uróboros perfectamente identificable por el lector; eliminar los distractores y unir las piezas más afines; limpiar las reiteraciones; identificar las frases clave que se están perdiendo en medio de razonamientos confusos; destacar las ideas de mayor impacto; aumentar la claridad y la definición; llenar los vacíos, ahí en donde algunas palabras están haciendo un esfuerzo por dejarse ver…
Lo que se procura es refinar la expresión de la obra que se adivina entre las palabras todavía no pulidas de un texto cuyas piezas no terminan de encajar en su perfecto lugar. [A menos que se trate de una obra por encargo, bajo este tipo de edición no se valen comentarios destructivos como «debería usar otro enfoque» o «debería haber desarrollado tal tema y no este otro» porque, por lo general, no llevan a reescribir sino a escribir un texto completamente nuevo].
Este trabajo de reescritura es escritura también. Y es creativo. Y es lúdico. Y es juego con la palabra pero moviéndola desde un nivel más global, tratando de vislumbrar el todo mientras se ajustan sus partes. Es un proceso muy similar a lo que en cine se llama montaje o edición. A pesar del plan original, y de que ya están filmadas todas las escenas, es durante esa etapa final de yuxtaposición de unas imágenes junto a las otras, de pequeños cortes y saltos dentro de la misma escena, de pasos de este detalle al otro, en donde se crea la verdadera narrativa, en donde emerge el ritmo de la obra casi final, la historia según se le contará al espectador.
Esa es la esencia de la edición como (re)escritura creativa: terminar de pulir la piedra para que se vea con toda nitidez y claridad la Pietá o el David que está luchando por salir del mármol.
Antes de escribir una obra académica o una tesis
A menudo pensamos que las decisiones de forma son marginales, secundarias y, en todo caso, posteriores. Las dejamos para el final. «Ya habrá tiempo para arreglarlas», nos mentimos; o, peor aún, «le tocan al corrector» y, en este último caso, desperdiciamos el talento de un corrector entrenado en arreglar miles de cosas que podrían haberse escrito bien desde el inicio.
Tras varios años de estar investigando y escribiendo, cuando ya estamos en la recta final, a muy pocas semanas, días o hasta horas de la entrega última, recordamos que todavía teníamos decisiones pendientes. Ahora, 100, 200 o hasta 500 páginas después, tenemos que comenzar a leer todo nuevamente y revisar, página por página, la aplicación coherente de todas las normas «marginales» o «secundarias». O le dejamos la labor a alguien más, quien primero deberá sumergirse en el caos, encontrar una propuesta de orden y luego, con paciencia, aplicarla.
Es entonces cuando alguien (un dueño de editorial, un estudiante, un profesor) dice: «no hay tiempo, que se vaya así, al fin y al cabo a nadie le importa». Y esa es la historia de tantas y tantas publicaciones valiosas en su contenido, pero mediocres en su edición; o de incontables tesis de grado, a veces fallidas, otras tantas exitosas, pero plagadas de erratas y sin criterios mínimos en aspectos medulares de su semiótica interna.
He aquí una lista básica de decisiones mínimas por tomar y de conocimientos imprescindibles antes de comenzar a escribir, editar y corregir, todo con el fin de ahorrar tiempo de producción y disminuir los costos en las etapas avanzadas de edición o entrega de tesis y publicaciones:
Si usted tiene su propia lista de decisiones previas, le invitamos a compartirla con nosotros, para ampliar esta sencilla lista de recomendaciones que podría ahorrar muchos dolores de cabeza para escritores y tesiarios primerizos a quienes pocas veces alguien se toma la molestia de advertirles sobre lo que les espera si dejan para el final estos detalles «marginales».
Tras varios años de estar investigando y escribiendo, cuando ya estamos en la recta final, a muy pocas semanas, días o hasta horas de la entrega última, recordamos que todavía teníamos decisiones pendientes. Ahora, 100, 200 o hasta 500 páginas después, tenemos que comenzar a leer todo nuevamente y revisar, página por página, la aplicación coherente de todas las normas «marginales» o «secundarias». O le dejamos la labor a alguien más, quien primero deberá sumergirse en el caos, encontrar una propuesta de orden y luego, con paciencia, aplicarla.
Es entonces cuando alguien (un dueño de editorial, un estudiante, un profesor) dice: «no hay tiempo, que se vaya así, al fin y al cabo a nadie le importa». Y esa es la historia de tantas y tantas publicaciones valiosas en su contenido, pero mediocres en su edición; o de incontables tesis de grado, a veces fallidas, otras tantas exitosas, pero plagadas de erratas y sin criterios mínimos en aspectos medulares de su semiótica interna.
He aquí una lista básica de decisiones mínimas por tomar y de conocimientos imprescindibles antes de comenzar a escribir, editar y corregir, todo con el fin de ahorrar tiempo de producción y disminuir los costos en las etapas avanzadas de edición o entrega de tesis y publicaciones:
- Normativas de presentación de originales.
- Publicaciones. Todas las casas editoras y revistas de renombre cuentan (o deberían contar) con un manual de estilo editorial o, cuando menos, una breve normativa en donde se detallan las particularidades de edición en gran número de aspectos, como márgenes, ortotipografía, uso de signos gráficos y hasta aspectos de redacción. Si tal manual existe, se debe leer a fondo, comprender y aplicar desde antes de comenzar a escribir y durante todo el proceso de escritura o preparación del manuscrito.
- Tesis y trabajos de graduación. Las universidades usualmente tienen normas básicas sobre aspectos formales mínimos que deben cumplir todas las tesis: tamaño y tipo de letra, impresión por una o dos caras, espaciado, márgenes, componentes informativos de la portada, orden de los elementos (portada, dedicatoria, agradecimientos, tabla de contenidos, lista de figuras, etc.). Adicionalmente, es necesario conocer las partes de la investigación que debe cumplir la investigación, según su naturaleza, y en qué orden: justificación, objetivos, preguntas de investigación, hipótesis, estado de la cuestión, antecedentes, marco teórico, anexos. Usualmente aparecen detallados en algún reglamento que deberá conseguirse en la facultad, escuela o dependencia de posgrado respectiva.
- Sistema bibliográfico. Esta decisión debe tomarse, si se puede, antes de comenzar a investigar, porque incluso determinará cuáles datos deberán consignarse en la ficha de cada publicación o documento consultado (o en la base de datos bibliográfica, si se elabora). Una vez elegido el sistema (a veces dictado por el área de especialización o la facultad ante la que se defiende el documento), es conveniente adquirir el manual oficial de la casa emisora. Por ejemplo, si se usa APA, se deben evitar los resúmenes que circulan en la Red, a menudo incompletos o adaptados según criterios que se alejan de la norma básica. Si se va a emplear algún programa de gestión bibliográfica, también debe implementarse desde la etapa de investigación y, sin duda, ayudará mucho durante la escritura.
- Normas para los títulos, encabezados, cuadros y figuras. Además de las normas obvias, que toda persona ya debería conocer (ningún título lleva puntuación final), conviene decidir cuál va a ser el criterio para titulares, su jerarquía y hasta su forma gráfica de salida; así como la manera en que vamos a numerar los cuadros o tablas, las figuras y las fotografías. De esta manera, conforme vayamos escribiendo, la estructura del texto ya irá encajando dentro de la jerarquía definida desde el inicio. Esto se vuelve particularmente necesario en tesis en donde se han acogido formatos como el 1.1, 1.2, etcétera.
- Uso de cursivas, comillas y negritas. Cuanto más pronto conozcamos las normas al respecto y cómo las aplicaremos, más fácil se hará implementar el código durante nuestro proceso de escritura y nos ahorraremos largas horas de duda en etapas posteriores.
- Uso de versales (mayúsculas) y versalitas. Puesto que la aplicación de las versalitas implica escribir las palabras en minúscula para luego aplicarles la función de versalita, esta es una decisión que debe tomarse antes de comenzar a digitar; particularmente en obras en donde será recurrente la aparición de siglas y siglos (obras históricas).
- Normas de redacción y conocimientos generales. No está de más, si vamos a escribir, repasar algún manual de redacción, tomar algún curso o reflexionar sobre nuestra propia escritura. Incluso podría ser de utilidad mostrarle un documento nuestro, en donde se vea nuestra forma típica de escribir, y dárselo a revisar a un corrector de estilo. Esta persona, con criterio, podrá darnos recomendaciones puntuales sobre cómo mejorar la escritura, a partir del examen de nuestros vicios y virtudes personales. Sin duda, la corrección preventiva ahorra muchas horas de reescritura durante las horas finales.
- Formato de las citas textuales. Muchas personas no se preocupan por conocer las reglas básicas de las citas textuales antes de comenzar a escribir. Las reglas pueden variar de un sistema bibliográfico a otro, pero deben conocerse desde el inicio, para ahorrarse luego trabajo en correcciones miserables. Por ejemplo, pasarse varios años poniendo comillas en todas las citas textuales, cortas y largas, para darse cuenta, al final, de que hay que devolverse y eliminar, una por una, todas las comillas de las citas con más de 40 palabras.
- Elisión de contenidos dentro de una cita textual. Conocer estas reglas es fundamental, y debe aplicarse desde la toma de notas y acopio de la información. Esto garantizará productos de mayor calidad al final y evitará adefesios como textos ficticios creados a partir de la yuxtaposición irresponsable de fragmentos.
- Palabras o expresiones dudosas. Las palabras de grafía dudosa o problemas de algún tipo deben resolverse desde la primera aparición, especialmente si son de uso frecuente en el documento. ¿Se escribe socio cultural, socio-cultural o sociocultural? Una breve y rápida visita al DRAE en línea nos puede sacar de la duda (socicultural) y, de paso, evitar el costo de corregir algo que pudimos haber escrito bien desde el inicio.
- Símbolos, siglas, sistema internacional de medidas u otras convenciones que apliquen directamente en nuestro campo de escritura.
Si usted tiene su propia lista de decisiones previas, le invitamos a compartirla con nosotros, para ampliar esta sencilla lista de recomendaciones que podría ahorrar muchos dolores de cabeza para escritores y tesiarios primerizos a quienes pocas veces alguien se toma la molestia de advertirles sobre lo que les espera si dejan para el final estos detalles «marginales».
domingo, 2 de mayo de 2010
Doce reglas de la edición técnica
Sin duda cada editor llega, al cabo de unos años, a su propio decálogo, según sus experiencias y su campo de acción. Reproduzco aquí las doce reglas de la edición técnica, según las propone Judith A. Tarutz, en su libro Technical Editing. The Practical Guide for Editors and Writers [Edición técnica. La guía práctica para editores y escritores], publicada en 1992, pero aún vigente en sus reflexiones sobre el oficio de la edición técnica.
Tarutz divide las reglas en varios grupos. Las transcribo tal y como las propone.
Reglas sobre su contrato con los lectores
1. Los compradores no deberían verse afectados por los errores que usted debió atrapar.
2. Satisfaga las necesidades informativas de sus compradores.
3. El libro se escribe para los compradores lo utilicen, no para que lo admiren.
4. La información debe ser fácil de encontrar.
5. La información debe ser clara.
6. La buena edición pasa inadvertida por el lector.
7. Asegúrese de que la documentación no lesiona a la compañía.
8. No cometa errores costosos.
9. Cumpla todas las fechas de entrega y haga sus envíos a tiempo.
10. Sea capaz de justificar cada marca que haga en el manuscrito.
11. Si no está roto, no lo arregle.
12. Es el libro del autor.
Tarutz divide las reglas en varios grupos. Las transcribo tal y como las propone.
Reglas sobre su contrato con los lectores
1. Los compradores no deberían verse afectados por los errores que usted debió atrapar.
2. Satisfaga las necesidades informativas de sus compradores.
3. El libro se escribe para los compradores lo utilicen, no para que lo admiren.
4. La información debe ser fácil de encontrar.
5. La información debe ser clara.
6. La buena edición pasa inadvertida por el lector.
7. Asegúrese de que la documentación no lesiona a la compañía.
8. No cometa errores costosos.
9. Cumpla todas las fechas de entrega y haga sus envíos a tiempo.
10. Sea capaz de justificar cada marca que haga en el manuscrito.
11. Si no está roto, no lo arregle.
12. Es el libro del autor.
viernes, 16 de abril de 2010
Los pies por delante: comenzar el párrafo por la referencia
En la escritura académica es frecuente encontrar un vicio bastante desagradable: iniciar los párrafos con el nombre del autor que se está citando o de la fuente a la que se está haciendo referencia.
La primera palabra o la primera frase de un párrafo es mucho más que solo el inicio: es un marcador de lectura, un enganche, un indicador de lo que ahí vamos a leer, un punto de partida y también un punto de apoyo para el retorno, cuando ya no estamos leyendo sino releyendo, por cualquier motivo que sea de nuestro interés, como investigar, repasar, estudiar, revivir un pasaje de especial impacto o, simplemente, compartir con un amigo o amiga querido aquella escena que tanto provocó en nuestra imaginación.
La referencia es, por su propia naturaleza, secundaria; y no corresponde a la médula del texto, sino a las coordenadas de su origen. Al menos así ocurre la mayoría de las veces (hay numerosas excepciones). Por lo tanto, la táctica narrativa de iniciar por «Según Fernández…» o «Rojas dice…» es comenzar «con los pies por delante».
¿Por qué se incurre en esta práctica estilística? (Sí, habrá quien lo denomine «estilo» y defienda su uso). Citar al otro es uno de los más evidentes apelativos a la falacia de autoridad: «esto es verdadero no porque lo diga yo, sino porque lo dice mengano». Así el autor les demuestra a sus pares (verdaderos destinatarios de su disertación) cuánto «sabe» y cuánto ha leído: la cantidad y calidad de las referencias valida su trabajo, pero solo si son reconocidas por los lectores. Eso nos lleva a comprender el estilo: el uso únicamente del apellido (más allá de lo que dicten los manuales bibliográficos), sin tomarse la molestia de explicar quién es o contextualizar su trabajo, va aparejado a un implícito tono de voz, una pose, una manera de decir «sé de lo que hablo y, si usted no lo sabe, es problema suyo». El otro lector, el lector común, el estudiante, el investigador preocupado por el fondo y no por la forma, no pasa por la mente de esta clase de autores. Mantener la pose académica vale más que comunicar.
La desmedida referencia a otros también puede convertirse en una estrategia para esconder la falta de argumentos propios, la carencia de un verdadero hilo conductor en el propio planteamiento.
Todo esto se puede leer entre líneas cuando un párrafo inicia por el nombre de otro, con una voz ajena, la de alguien que no tiene nada que ver con quien somos, ni lo que nuestra escritura puede ser.
Desde el punto de vista de la lectura, la referencia situada en el lugar más prominente del párrafo es un estorbo constante cuando se reitera párrafo tras párrafo, a lo largo de páginas y obras completas. Nuestra mente, en lugar de ir reconstruyendo los contenidos esenciales que más requieren de la atención consciente, se distrae en la recreación de una geografía onomástica de mayor protagonismo que las ideas o las imágenes cruciales.
Cuando hagamos la corrección, cabrá hacerse las preguntas: ¿era eso lo que se buscaba?, ¿es ese estilo el más apropiado para el público al que puede beneficiar el texto?, ¿realmente preferimos darle más valor al otro, a la referencia, que a nuestros propios planteamientos?, ¿la sobreabundancia de referencias vela un texto vacío, desarticulado y carente de una propuesta original? Las respuestas dictarán cómo se deberá reescribir, corregir, editar y publicar. Si la ética gobernara en la selección de las obras publicadas en las universidades, ni una página de papel se desperdiciaría miserablemente en textos escritos para ganar puntos en el régimen académico, obtener posiciones laborales y engrandecer el ego de los pseudoacadémicos.
La primera palabra o la primera frase de un párrafo es mucho más que solo el inicio: es un marcador de lectura, un enganche, un indicador de lo que ahí vamos a leer, un punto de partida y también un punto de apoyo para el retorno, cuando ya no estamos leyendo sino releyendo, por cualquier motivo que sea de nuestro interés, como investigar, repasar, estudiar, revivir un pasaje de especial impacto o, simplemente, compartir con un amigo o amiga querido aquella escena que tanto provocó en nuestra imaginación.
La referencia es, por su propia naturaleza, secundaria; y no corresponde a la médula del texto, sino a las coordenadas de su origen. Al menos así ocurre la mayoría de las veces (hay numerosas excepciones). Por lo tanto, la táctica narrativa de iniciar por «Según Fernández…» o «Rojas dice…» es comenzar «con los pies por delante».
¿Por qué se incurre en esta práctica estilística? (Sí, habrá quien lo denomine «estilo» y defienda su uso). Citar al otro es uno de los más evidentes apelativos a la falacia de autoridad: «esto es verdadero no porque lo diga yo, sino porque lo dice mengano». Así el autor les demuestra a sus pares (verdaderos destinatarios de su disertación) cuánto «sabe» y cuánto ha leído: la cantidad y calidad de las referencias valida su trabajo, pero solo si son reconocidas por los lectores. Eso nos lleva a comprender el estilo: el uso únicamente del apellido (más allá de lo que dicten los manuales bibliográficos), sin tomarse la molestia de explicar quién es o contextualizar su trabajo, va aparejado a un implícito tono de voz, una pose, una manera de decir «sé de lo que hablo y, si usted no lo sabe, es problema suyo». El otro lector, el lector común, el estudiante, el investigador preocupado por el fondo y no por la forma, no pasa por la mente de esta clase de autores. Mantener la pose académica vale más que comunicar.
La desmedida referencia a otros también puede convertirse en una estrategia para esconder la falta de argumentos propios, la carencia de un verdadero hilo conductor en el propio planteamiento.
Todo esto se puede leer entre líneas cuando un párrafo inicia por el nombre de otro, con una voz ajena, la de alguien que no tiene nada que ver con quien somos, ni lo que nuestra escritura puede ser.
Desde el punto de vista de la lectura, la referencia situada en el lugar más prominente del párrafo es un estorbo constante cuando se reitera párrafo tras párrafo, a lo largo de páginas y obras completas. Nuestra mente, en lugar de ir reconstruyendo los contenidos esenciales que más requieren de la atención consciente, se distrae en la recreación de una geografía onomástica de mayor protagonismo que las ideas o las imágenes cruciales.
Cuando hagamos la corrección, cabrá hacerse las preguntas: ¿era eso lo que se buscaba?, ¿es ese estilo el más apropiado para el público al que puede beneficiar el texto?, ¿realmente preferimos darle más valor al otro, a la referencia, que a nuestros propios planteamientos?, ¿la sobreabundancia de referencias vela un texto vacío, desarticulado y carente de una propuesta original? Las respuestas dictarán cómo se deberá reescribir, corregir, editar y publicar. Si la ética gobernara en la selección de las obras publicadas en las universidades, ni una página de papel se desperdiciaría miserablemente en textos escritos para ganar puntos en el régimen académico, obtener posiciones laborales y engrandecer el ego de los pseudoacadémicos.
domingo, 4 de abril de 2010
Latiguillos: qué son y cómo evitarlos
Este vicio de la escritura tiene un nombre bastante gráfico: podemos imaginarnos un pequeño látigo cuya onda resuena en el espacio en su constante ir y venir, extenderse y contraerse, aparecer y reaparecer…
Precisamente la esencia de su definición es esa: el latiguillo es una expresión colada en la conversación o en la escritura que aparece y reaparece sin cesar. También tiene otra condición: es una «expresión efectista y sin originalidad», según la define José Martínez de Sousa en su Diccionario de redacción y estilo.
Tomo de este mismo diccionario algunos ejemplos típicos: ¿verdad?; o sea; ¿eh?; y entonces…, ¿entiendes?, ¿vale?, para nada. Muchos de ellos, acota Martínez de Sousa, son expresiones de moda, sujetas al vaivén de las épocas y las generaciones. La mayoría de estos ejemplos son típicos del habla y tal vez por eso se nos vuelven familiares, normales, propios de una buena expresión escrita. Así se cuelan en nuestros textos, en nuestros párrafos, en los primeros borradores de las páginas y páginas que llegarán a ser un libro.
La mejor manera de evitarlos es la corrección y la reescritura. Pocos son los autores capaces de irlos eliminando desde la primera versión de su texto. No es imposible, pero requiere de experiencia y de una actitud consciente al escribir, la actitud de reflexionar cada palabra antes de colocarla en el papel con los filtros de la corrección ya activados.
Casi nunca somos conscientes de nuestros propios latiguillos. Por lo general es alguien más quien, al leer un texto escrito por una voz distinta de la suya, tras cierta cantidad de páginas, comienza a experimentar, de manera inconsciente, el azote de una expresión que parece muy familiar, demasiado familiar, dolorosamente familiar.
Ahí hay un latiguillo.
El lector experto (corrector, editor, autor que reescribe) también debe entrenarse para darse cuenta de cuál es el látigo que viene sonando en su oído. La única manera de verificar si la expresión es o no un latiguillo, una vez que llegamos al párrafo en donde tomamos consciencia de su aparición, es devolviéndose en la lectura y hacer un marcado selectivo. Se puede emplear un marcador de color para distinguir la expresión sospechosa. Así la veremos salir brutalmente de su camuflaje de palabra llana, saltará tridimensionalmente de la hoja y veremos cuántas veces comienza a dibujarse en el entramado del texto. Ahí tenemos la prueba del latiguillo y, a partir de ese momento, corresponderá eliminarlo de las muchas maneras que la lengua nos permite.
Otra manera de verificar cuán extensiva puede ser la repetición del latiguillo es generar la estadística léxica del texto con un programa informático especializado, y verificar cuál es la cantidad y porcentaje de aparición de la expresión empleada. Esto puede hacerse con WordSmith Tools, una aplicación especializada en análisis léxico y concordancia. El DevonThink Pro (así como su versión Office) y Scrivener incluyen un motor de concordancias entre sus funciones y también nos permite observar la frecuencia léxica de cualquier documento de la base de datos.
Precisamente la esencia de su definición es esa: el latiguillo es una expresión colada en la conversación o en la escritura que aparece y reaparece sin cesar. También tiene otra condición: es una «expresión efectista y sin originalidad», según la define José Martínez de Sousa en su Diccionario de redacción y estilo.
Tomo de este mismo diccionario algunos ejemplos típicos: ¿verdad?; o sea; ¿eh?; y entonces…, ¿entiendes?, ¿vale?, para nada. Muchos de ellos, acota Martínez de Sousa, son expresiones de moda, sujetas al vaivén de las épocas y las generaciones. La mayoría de estos ejemplos son típicos del habla y tal vez por eso se nos vuelven familiares, normales, propios de una buena expresión escrita. Así se cuelan en nuestros textos, en nuestros párrafos, en los primeros borradores de las páginas y páginas que llegarán a ser un libro.
La mejor manera de evitarlos es la corrección y la reescritura. Pocos son los autores capaces de irlos eliminando desde la primera versión de su texto. No es imposible, pero requiere de experiencia y de una actitud consciente al escribir, la actitud de reflexionar cada palabra antes de colocarla en el papel con los filtros de la corrección ya activados.
Casi nunca somos conscientes de nuestros propios latiguillos. Por lo general es alguien más quien, al leer un texto escrito por una voz distinta de la suya, tras cierta cantidad de páginas, comienza a experimentar, de manera inconsciente, el azote de una expresión que parece muy familiar, demasiado familiar, dolorosamente familiar.
Ahí hay un latiguillo.
El lector experto (corrector, editor, autor que reescribe) también debe entrenarse para darse cuenta de cuál es el látigo que viene sonando en su oído. La única manera de verificar si la expresión es o no un latiguillo, una vez que llegamos al párrafo en donde tomamos consciencia de su aparición, es devolviéndose en la lectura y hacer un marcado selectivo. Se puede emplear un marcador de color para distinguir la expresión sospechosa. Así la veremos salir brutalmente de su camuflaje de palabra llana, saltará tridimensionalmente de la hoja y veremos cuántas veces comienza a dibujarse en el entramado del texto. Ahí tenemos la prueba del latiguillo y, a partir de ese momento, corresponderá eliminarlo de las muchas maneras que la lengua nos permite.
Otra manera de verificar cuán extensiva puede ser la repetición del latiguillo es generar la estadística léxica del texto con un programa informático especializado, y verificar cuál es la cantidad y porcentaje de aparición de la expresión empleada. Esto puede hacerse con WordSmith Tools, una aplicación especializada en análisis léxico y concordancia. El DevonThink Pro (así como su versión Office) y Scrivener incluyen un motor de concordancias entre sus funciones y también nos permite observar la frecuencia léxica de cualquier documento de la base de datos.
martes, 23 de marzo de 2010
Ética de la escritura: ¿por qué corregir?
Una de las ventajas de la escritura es su capacidad para llegar a muchas personas separadas por la distancia o incluso alejadas en el tiempo. Sí que es maravillosa la escritura, ¿no es verdad? Un agente de cambio en el mundo, un instrumento para la evolución colectiva, un mecanismo para la educación mundial, una frase de sabiduría multiplicada por mil, diez mil, trescientos mil ejemplares vendidos y lectores incontables por ejemplar. ¡Ah! Romanticismos…
La realidad nos abofetea a la cara cuando, mientras estamos todavía embelesados en nuestra nube color de rosa, nos damos cuenta de que la difusión, esa gran ventaja de la escritura, es también su gran maldición: los errores de una publicación no se esconden ni desaparecen; se multiplican tantas veces como haya sido impreso, leído, prestado, copiado el libro.
De ahí que los editores más quisquillosos y los autores más cautelosos tomen cualquier oportunidad que tienen en sus manos para corregir hasta los más pequeños detalles. Mientras la obra no esté todavía impresa, hay salvación. ¿Por qué dejar pasar un error cuando aún se dispone de la oportunidad de enmendarlo?
Antes de llegar a la filmadora (o a la reproductora digital, o a la Web), todo libro, en nuestros tiempos de siglo XXI, es un conglomerado de electrones. No está escrito en piedra. ¿Por qué rehusarnos a aprovechar cada oportunidad para mejorarlo?
Sí, la revisión debe tener un límite; sí, hay plazos de entrega; sí, hay procesos de edición tan largos que llegan a cansar a todos los involucrados; sí, somos humanos e incapaces de verlo todo; sí, sí, sí… Hay miles de atenuantes por los cuales siempre vamos a tener una excusa para no querer corregir, incluyendo uno medular: el factor emocional. ¿Qué ocurre cuando ya el libro se nos ha vuelto pesado, cuando necesitamos desprendernos de él a toda costa, cuando ni podemos verlo sin experimentar síntomas físicos de malestar?
Sí, todo eso es verdad. Pero lo que algunos escritores no conocen es la otra sensación: ver el libro publicado, con sus cubiertas nuevas y brillantes, en las manos de sus primeros lectores que lo abren y ven, y, en lugar de expresar en sus rostros nuestra romántica visión del lector agradecido por nuestra maravillosa contribución a la humanidad, lo vemos volverse hacia nosotros, colocar el dedo índice en el primer párrafo que abrió del libro y… ¡horror! ¡La errata, el error, el bodrio conceptual que se filtró en un párrafo! [Peor aún: quienes nos acusan de retrasar los procesos de edición serán los mismos que luego, radiantes, nos lancen el error a la cara].
¿Y si este lector es además un estudiante, alguien que depende de la obra para aprobar una asignatura, obtener una profesión o, simplemente, aprender? ¿Y le damos una obra llena de errores? ¿Qué aprenderá?
Sí. Los errores. Y los dará por buenos porque están publicados, y nuestra cultura occidental está educada para creer que la palabra impresa es fija, inmóvil y verdadera, es una expresión de la divinidad en la tierra; porque nuestro arquetipo de libro por excelencia es la Biblia y, con ella, todo lo que viene detrás. Son pocas las personas que dudan de lo que leen; así como, en la cultura de masas, tampoco son muchos, porcentualmente hablando, quienes cuestionan cuanto se dice en televisión, bajo el argumento de «está en televisión».
Por eso, so pena de ser acusados de perfeccionistas, si está en nuestras manos enmendar algo antes de publicar, ¡hagámoslo! La responsabilidad que tenemos por el simple privilegio de poder hacerlo trasciende nuestras necesidades personales y egoístas. Nos jugamos algo más que nuestro orgullo o la autoestima en el proceso de revisión: nos jugamos la vida del lector y ese merece nuestro máximo respeto y todo el esfuerzo del que, genuina y sinceramente, seamos capaces de dar.
La realidad nos abofetea a la cara cuando, mientras estamos todavía embelesados en nuestra nube color de rosa, nos damos cuenta de que la difusión, esa gran ventaja de la escritura, es también su gran maldición: los errores de una publicación no se esconden ni desaparecen; se multiplican tantas veces como haya sido impreso, leído, prestado, copiado el libro.
De ahí que los editores más quisquillosos y los autores más cautelosos tomen cualquier oportunidad que tienen en sus manos para corregir hasta los más pequeños detalles. Mientras la obra no esté todavía impresa, hay salvación. ¿Por qué dejar pasar un error cuando aún se dispone de la oportunidad de enmendarlo?
Antes de llegar a la filmadora (o a la reproductora digital, o a la Web), todo libro, en nuestros tiempos de siglo XXI, es un conglomerado de electrones. No está escrito en piedra. ¿Por qué rehusarnos a aprovechar cada oportunidad para mejorarlo?
Sí, la revisión debe tener un límite; sí, hay plazos de entrega; sí, hay procesos de edición tan largos que llegan a cansar a todos los involucrados; sí, somos humanos e incapaces de verlo todo; sí, sí, sí… Hay miles de atenuantes por los cuales siempre vamos a tener una excusa para no querer corregir, incluyendo uno medular: el factor emocional. ¿Qué ocurre cuando ya el libro se nos ha vuelto pesado, cuando necesitamos desprendernos de él a toda costa, cuando ni podemos verlo sin experimentar síntomas físicos de malestar?
Sí, todo eso es verdad. Pero lo que algunos escritores no conocen es la otra sensación: ver el libro publicado, con sus cubiertas nuevas y brillantes, en las manos de sus primeros lectores que lo abren y ven, y, en lugar de expresar en sus rostros nuestra romántica visión del lector agradecido por nuestra maravillosa contribución a la humanidad, lo vemos volverse hacia nosotros, colocar el dedo índice en el primer párrafo que abrió del libro y… ¡horror! ¡La errata, el error, el bodrio conceptual que se filtró en un párrafo! [Peor aún: quienes nos acusan de retrasar los procesos de edición serán los mismos que luego, radiantes, nos lancen el error a la cara].
¿Y si este lector es además un estudiante, alguien que depende de la obra para aprobar una asignatura, obtener una profesión o, simplemente, aprender? ¿Y le damos una obra llena de errores? ¿Qué aprenderá?
Sí. Los errores. Y los dará por buenos porque están publicados, y nuestra cultura occidental está educada para creer que la palabra impresa es fija, inmóvil y verdadera, es una expresión de la divinidad en la tierra; porque nuestro arquetipo de libro por excelencia es la Biblia y, con ella, todo lo que viene detrás. Son pocas las personas que dudan de lo que leen; así como, en la cultura de masas, tampoco son muchos, porcentualmente hablando, quienes cuestionan cuanto se dice en televisión, bajo el argumento de «está en televisión».
Por eso, so pena de ser acusados de perfeccionistas, si está en nuestras manos enmendar algo antes de publicar, ¡hagámoslo! La responsabilidad que tenemos por el simple privilegio de poder hacerlo trasciende nuestras necesidades personales y egoístas. Nos jugamos algo más que nuestro orgullo o la autoestima en el proceso de revisión: nos jugamos la vida del lector y ese merece nuestro máximo respeto y todo el esfuerzo del que, genuina y sinceramente, seamos capaces de dar.
domingo, 21 de marzo de 2010
La prueba del aburrimiento: una herramienta del editor
La atención es la prueba inequívoca del lector (bajo circunstancias normales) de la falta de eficacia de un texto. Si logra leer atentamente, sin levantar la mirada de la página, regresando a su libro aun después de las interrupciones banales –como ir al excusado, comerse una galleta o atender una llamada telefónica– entonces el libro está funcionando. Si comienza a pensar en algo distinto mientras sus ojos se deslizan por la página, si se queda dormido sin quererlo ni darse cuenta, si se deja llevar por cualquier distracción para abandonar la lectura… entonces tenemos un serio problema.
Como escritores y como editores, el reconocemiento de estos momentos en el texto es una de nuestras más refinadas herramientas en la corrección profunda; no la de ortografía o gramática, sino la estructural, la de hilación, la de ritmo y secuencia de la obra.
Si yo, editor o escritor convertido en lector, cuando leo me doy cuenta de que he desplegado estos mecanismos inconscientes de autodefensa frente a un texto malo, inmediatamente debo despertar y regresar a los pasajes en donde mi mente comenzó a divagar, porque ahí es donde están los problemas, ahí es donde debo ser implacable, ahí es donde el marcador rojo debe hacer estragos sin misericordia. Porque si no lo hace alguien, será el lector quien sufra.
Si tenemos un lector cautivo, obligado por las circunstancias a leer el libro –como los estudiantes frente a sus materiales didácticos–, dejar pasar textos mal escritos, aburridos y llenos de estorbos es someter al lector a una tortura innecesaria. Ya está probado que el lector pocas veces culpabiliza al texto por su falta de atención o su ineficacia en la lectura; usualmente se culpa a sí mismo y entra en un proceso de autoflagelación por sentirse incapaz de seguir el hilo del texto.
Por otro lado, si nuestro lector elige por su libre albedrío las obras, como es el caso de la edición comercial, dejar pasar textos malos se traducirá en malas ventas, obras empantanadas en los almacenes y pérdidas inevitables.
Así, la autoconsciencia (consciencia de uno mismo) es un mecanismo fundamental del escritor y del editor: es nuestra guía intuitiva para acercarnos a un texto y decir, sin más, ¡eliminemos esto!, ¡corrijamos aquello!, ¡simplifiquemos!, ¡cambiemos de lugar! Los lectores nos lo agradecerán.
Advertencia
Al ser esta una prueba subjetiva, habrá siempre circunstancias atenuantes que inciden sobre la atención: cansancio, aversiones personales, estrés, enfermedad… Estas también deben ser tomadas en cuenta por el editor, para que pueda identificar si es su propia circunstancia personal la que incide sobre la lectura o es, en efecto, un problema textual.
Como escritores y como editores, el reconocemiento de estos momentos en el texto es una de nuestras más refinadas herramientas en la corrección profunda; no la de ortografía o gramática, sino la estructural, la de hilación, la de ritmo y secuencia de la obra.
Si yo, editor o escritor convertido en lector, cuando leo me doy cuenta de que he desplegado estos mecanismos inconscientes de autodefensa frente a un texto malo, inmediatamente debo despertar y regresar a los pasajes en donde mi mente comenzó a divagar, porque ahí es donde están los problemas, ahí es donde debo ser implacable, ahí es donde el marcador rojo debe hacer estragos sin misericordia. Porque si no lo hace alguien, será el lector quien sufra.
Si tenemos un lector cautivo, obligado por las circunstancias a leer el libro –como los estudiantes frente a sus materiales didácticos–, dejar pasar textos mal escritos, aburridos y llenos de estorbos es someter al lector a una tortura innecesaria. Ya está probado que el lector pocas veces culpabiliza al texto por su falta de atención o su ineficacia en la lectura; usualmente se culpa a sí mismo y entra en un proceso de autoflagelación por sentirse incapaz de seguir el hilo del texto.
Por otro lado, si nuestro lector elige por su libre albedrío las obras, como es el caso de la edición comercial, dejar pasar textos malos se traducirá en malas ventas, obras empantanadas en los almacenes y pérdidas inevitables.
Así, la autoconsciencia (consciencia de uno mismo) es un mecanismo fundamental del escritor y del editor: es nuestra guía intuitiva para acercarnos a un texto y decir, sin más, ¡eliminemos esto!, ¡corrijamos aquello!, ¡simplifiquemos!, ¡cambiemos de lugar! Los lectores nos lo agradecerán.
Advertencia
Al ser esta una prueba subjetiva, habrá siempre circunstancias atenuantes que inciden sobre la atención: cansancio, aversiones personales, estrés, enfermedad… Estas también deben ser tomadas en cuenta por el editor, para que pueda identificar si es su propia circunstancia personal la que incide sobre la lectura o es, en efecto, un problema textual.
domingo, 7 de marzo de 2010
Puntos suspensivos: omisión de texto en medio de la cita
En la escritura académica, el caso más frecuente (y obligado de indicar) de omisión textual dentro de una cita es la ausencia de palabras, frases o hasta párrafos dentro de la cita.
La mayoría de los editores prefieren, para estos casos, encerrar los puntos suspensivos entre corchetes (paréntesis cuadrados) y jamás entre paréntesis. Defienden esta postura José Martínez de Sousa y Miguel Ángel Guzmán (citado por el manual del APA en español), y Roberto Zavala Ruiz (2008) comenta que los corchetes son los favoritos de las editoriales, un cuando a veces se reserven para obras académicas o eruditas. La RAE (a través del DPD) avala tanto el uso de puntos suspensivos dentro de paréntesis como de corchetes, si bien prefiere el uso de los corchetes.
Personalmente, me adhiero a la preferencia de los editores: los puntos suspensivos deben ir acompañados, para no generar ambigüedad y, de preferencia, que sea por corchetes, que indican una intromisión en el texto por la «mano criminal» de quien lo cita.
Omisión de una sola palabra o frase
Si el texto omitido es de una palabra o una frase solamente, procede simplemente reemplazar ese texto por el signo gráfico respectivo: «En efecto, estábamos bajando al refectorio cuando escuchamos unos gritos […]. Guillermo se apresuró a apagar la lámpara». Conviene respetar la puntuación original (en este caso, el punto después de los corchetes), de manera que el texto conserve su lecturabilidad.
Omisión de más de un párrafo
Si el texto omitido obliga a un salto de párrafo o se omite un párrafo completo o más, los puntos suspensivos encorchetados deberán «flotar» en la cita, para indicar la omisión de un fragmento de considerable tamaño.
José Martínez de Sousa cita, en adición a la anterior, propone otra alternativa para indicar este tipo de omisión (2007: 74-75.
¿Y si hay demasiadas omisiones en una misma cita?
En lo personal, prefiero el empleo de los corchetes flotantes, aunque con una advertencia: si el texto está recargado y hay demasiadas omisiones, la publicación se afeará y el lector se sentirá perdido entre tantos fragmentos. En ese caso, es mejor recomendarle al autor que redacte de nuevo, utilice el método de la paráfrasis o que redacte su propio párrafo integrando, en donde corresponda, los fragmentos de mayor conveniencia.
Al final, por encima de la corrección ortotipográfica, nuestro verdadero fin es lograr un texto fluido, fácil de leer y amigable para el lector; y hay muchas maneras de lograrlo mientras se consigna la correcta autoría de las ideas, sin caer en la enfermedad de citar textualmente todo cuanto nos encontramos.
Referencias bibliográficas
American Psychological Association (2001). Manual de estilo de publicaciones de la American Psychological Association [Publication Manual of the American Psychological Association, Fifth Edition] (2.a. ed.). México: Manual Moderno. (Original work published 2001).
Martínez de Sousa, J. (2007). Manual de estilo de la lengua española (3.a ed.). Gijón: Ediciones Trea.
Real Academia Española (2005). Diccionario panhispánico de dudas. Madrid: Espasa-Calpe.
Zavala Ruiz, R. (2008). El libro y sus orillas (3.a ed.). México: Universidad Nacional Autónoma de México.
La mayoría de los editores prefieren, para estos casos, encerrar los puntos suspensivos entre corchetes (paréntesis cuadrados) y jamás entre paréntesis. Defienden esta postura José Martínez de Sousa y Miguel Ángel Guzmán (citado por el manual del APA en español), y Roberto Zavala Ruiz (2008) comenta que los corchetes son los favoritos de las editoriales, un cuando a veces se reserven para obras académicas o eruditas. La RAE (a través del DPD) avala tanto el uso de puntos suspensivos dentro de paréntesis como de corchetes, si bien prefiere el uso de los corchetes.
Personalmente, me adhiero a la preferencia de los editores: los puntos suspensivos deben ir acompañados, para no generar ambigüedad y, de preferencia, que sea por corchetes, que indican una intromisión en el texto por la «mano criminal» de quien lo cita.
Omisión de una sola palabra o frase
Si el texto omitido es de una palabra o una frase solamente, procede simplemente reemplazar ese texto por el signo gráfico respectivo: «En efecto, estábamos bajando al refectorio cuando escuchamos unos gritos […]. Guillermo se apresuró a apagar la lámpara». Conviene respetar la puntuación original (en este caso, el punto después de los corchetes), de manera que el texto conserve su lecturabilidad.
Omisión de más de un párrafo
Si el texto omitido obliga a un salto de párrafo o se omite un párrafo completo o más, los puntos suspensivos encorchetados deberán «flotar» en la cita, para indicar la omisión de un fragmento de considerable tamaño.
Pegándonos a las paredes, llegamos hasta la puerta que daba a la cocina, y comprendimos que el ruido venía de afuera, pero que la puerta estaba abierta. Despés las voces y las luces se alejaron, y alguien cerró la puerta con violencia. Era un gran tumulto, preludio de algo desagradable. A toda prisa volvimos a atravesar el osario, llegamos de nuevo a la iglesia, que estaba desierta, salimos por la puerta meridional, y divisamos un ir y venir de antorchas en el claustro.
[…]
Se presentó el Abad, y Bernardo Gui, a quien el capitán de los arqueros informó brevemente de los hechos.
José Martínez de Sousa cita, en adición a la anterior, propone otra alternativa para indicar este tipo de omisión (2007: 74-75.
Si lo que se suprime es un párrafo entero o más de uno, se puede indicar de varias maneras: si la cita está entre comillas latinas, a continuación del último final de párrafo se coloca un igual entre espacios, después los puntos encorchetados, seguidos de otro igual entre espacios y el texto del párrafo siguiente:Cuando la cita creada a partir de textos tomados de varios párrafos es demasiado corta, Martínez de Sousa ofrece una alternativa elegante:
[cita] = […] = [cita];
se usa el mismo signo si se trata de un párrafo como si son dos o más los suprimidos; si la cita se dispone aparte y en cuerpo menor.
El texto citado se dispone tal como aparezca en el original, con sus mismos puntos y aparte. Sin embargo, si la cita es corta y la introducimos en nuestro párrafo entre comillas latinas, el punto y aparte no se indica haciendo un punto y aparte efectivo, que daría al escrito un aspecto bastante chocante, sino poniendo un signo igual (=) (o incluso una doble pleca: ||) en el lugar que debería ocupar el texto que omitimos; irá precedido de punto y espacio y le seguirá espacio antes de continuar con el texto de la cita:
[cita]. = [cita].
Si el texto subsiguiente no es el comienzo del párrafo que sigue, es señal de que hemos omitido parte del comienzo de este párrafo porque tampoco nos interesa. En este caso, la parte omitida se sustituye por puntos encorchetados, y la grafía queda así:
[cita]. = […] [cita].
¿Y si hay demasiadas omisiones en una misma cita?
En lo personal, prefiero el empleo de los corchetes flotantes, aunque con una advertencia: si el texto está recargado y hay demasiadas omisiones, la publicación se afeará y el lector se sentirá perdido entre tantos fragmentos. En ese caso, es mejor recomendarle al autor que redacte de nuevo, utilice el método de la paráfrasis o que redacte su propio párrafo integrando, en donde corresponda, los fragmentos de mayor conveniencia.
Al final, por encima de la corrección ortotipográfica, nuestro verdadero fin es lograr un texto fluido, fácil de leer y amigable para el lector; y hay muchas maneras de lograrlo mientras se consigna la correcta autoría de las ideas, sin caer en la enfermedad de citar textualmente todo cuanto nos encontramos.
Referencias bibliográficas
American Psychological Association (2001). Manual de estilo de publicaciones de la American Psychological Association [Publication Manual of the American Psychological Association, Fifth Edition] (2.a. ed.). México: Manual Moderno. (Original work published 2001).
Martínez de Sousa, J. (2007). Manual de estilo de la lengua española (3.a ed.). Gijón: Ediciones Trea.
Real Academia Española (2005). Diccionario panhispánico de dudas. Madrid: Espasa-Calpe.
Zavala Ruiz, R. (2008). El libro y sus orillas (3.a ed.). México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Puntos suspensivos: omisión de texto al inicio de la cita
Quizás uno de los usos más frecuentes de los puntos suspensivos para indicar omisión de texto es, precisamente, al inicio de las citas. Los autores parecen encontrarlos elegantes y sutiles; les hace pensar que evocarán en el lector la sensación de pasado, de texto que ha comenzado en otro lugar, de ideas que no se iniciaron en esa palabra sino muy atrás.
Para estos casos, el Diccionario Panhispánico de Dudas indica una norma particularmente interesante: introducir un espacio en blanco entre los tres puntos suspensivos y la primera palabra de la cita, como un instrumento para indicarle al lector que estos puntos suspensivos corresponden a una omisión textual y no, como podría pensarse, a un signo colocado ahí por el autor original de la cita.
Como editora y como lectora, considero que esta es una norma sensata y me ayuda a identificar, sin ambigüedades, qué indica ese signo tipográfico.
Ahora bien, ya más como editora, creo que conviene siempre hacerse una pregunta necia: ¿realmente se necesitan esos puntos suspensivos? Si somos estrictos con el razonamiento, una cita, por su propia naturaleza, es siempre un texto inconcluso (a menos que sea un microcuento de un párrafo; pero esas serán las excepciones, no la norma). La cita siempre comienza en otro lugar, proviene de un pensamiento previo y concluirá muy lejos del fragmento que ha sido seleccionado. Esta pregunta es válida también para los puntos suspensivos finales. Entonces, el editor deberá mirar el texto con mucho cuidado e interrogar finamente al autor a través de sus signos (como lo hará cualquier lector en su casa): ¿realmente esos puntos suspensivos le agregan algo al texto, semióticamente hablando? ¿No son, acaso, un simple vicio de escritura copiado de textos que al autor le parecieron elegantes o chic? ¿En verdad es necesario introducir la ensoñación de los puntos suspensivos para que el lector se pierda en ellos y tome la cita como un fragmento que capta del aire, incompleto?
La respuesta a estas preguntas dependerá, forzosamente, de la percepción de quien las haga, del contexto de la cita dentro de la obra y, claro, de la naturaleza de la obra por publicar. Unas ideas personales al respecto: en obra literaria o filosófica es posible encontrar más excusas y «contextos adecuados» para esos puntos suspensivos iniciales. En obras académicas, científicas o didácticas, en cambio, sobran y se convierten en un peso innecesario; especialmente si hablamos de obras de más de 300 páginas plagadas de citas.
Por lo tanto, siempre que usted se encuentre (como autor, editor o corrector) unos puntos suspensivos al inicio de la cita, antes de simplemente añadir el espacio recomendado por el DPD, pregúntese primero: ¿realmente se necesitan? Y, sin misericordia, elimine todos los que sobren; de manera tal que solamente se conserven aquellos cuyo aporte semiótico sea lo suficientemente poderoso para hacer la diferencia en la lectura.
Algunas normas
Para efectos prácticos, conviene siempre estar al tanto de las normas al respecto, según diferentes criterios:
American Psychological Association (2001). Manual de estilo de publicaciones de la American Psychological Association [Publication Manual of the American Psychological Association, Fifth Edition] (2.a. ed.). México: Manual Moderno. (Original work published 2001).
Martínez de Sousa, J. (2007). Manual de estilo de la lengua española (3.a ed.). Gijón: Ediciones Trea.
Real Academia Española (2005). Diccionario panhispánico de dudas. Madrid: Espasa-Calpe.
Para estos casos, el Diccionario Panhispánico de Dudas indica una norma particularmente interesante: introducir un espacio en blanco entre los tres puntos suspensivos y la primera palabra de la cita, como un instrumento para indicarle al lector que estos puntos suspensivos corresponden a una omisión textual y no, como podría pensarse, a un signo colocado ahí por el autor original de la cita.
Como editora y como lectora, considero que esta es una norma sensata y me ayuda a identificar, sin ambigüedades, qué indica ese signo tipográfico.
Ahora bien, ya más como editora, creo que conviene siempre hacerse una pregunta necia: ¿realmente se necesitan esos puntos suspensivos? Si somos estrictos con el razonamiento, una cita, por su propia naturaleza, es siempre un texto inconcluso (a menos que sea un microcuento de un párrafo; pero esas serán las excepciones, no la norma). La cita siempre comienza en otro lugar, proviene de un pensamiento previo y concluirá muy lejos del fragmento que ha sido seleccionado. Esta pregunta es válida también para los puntos suspensivos finales. Entonces, el editor deberá mirar el texto con mucho cuidado e interrogar finamente al autor a través de sus signos (como lo hará cualquier lector en su casa): ¿realmente esos puntos suspensivos le agregan algo al texto, semióticamente hablando? ¿No son, acaso, un simple vicio de escritura copiado de textos que al autor le parecieron elegantes o chic? ¿En verdad es necesario introducir la ensoñación de los puntos suspensivos para que el lector se pierda en ellos y tome la cita como un fragmento que capta del aire, incompleto?
La respuesta a estas preguntas dependerá, forzosamente, de la percepción de quien las haga, del contexto de la cita dentro de la obra y, claro, de la naturaleza de la obra por publicar. Unas ideas personales al respecto: en obra literaria o filosófica es posible encontrar más excusas y «contextos adecuados» para esos puntos suspensivos iniciales. En obras académicas, científicas o didácticas, en cambio, sobran y se convierten en un peso innecesario; especialmente si hablamos de obras de más de 300 páginas plagadas de citas.
Por lo tanto, siempre que usted se encuentre (como autor, editor o corrector) unos puntos suspensivos al inicio de la cita, antes de simplemente añadir el espacio recomendado por el DPD, pregúntese primero: ¿realmente se necesitan? Y, sin misericordia, elimine todos los que sobren; de manera tal que solamente se conserven aquellos cuyo aporte semiótico sea lo suficientemente poderoso para hacer la diferencia en la lectura.
Algunas normas
Para efectos prácticos, conviene siempre estar al tanto de las normas al respecto, según diferentes criterios:
- Real Academia Española: avala el uso para los casos en que se quiere dejar muy en claro que la reproducción de la cita no se hace desde el inicio del enunciado (DPD, «puntos suspensivos», 2.h).
- Normativa bibliográfica del APA: indica que no deben utilizarse nunca, excepto en el caso específico en que su uso prevenga una interpretación errónea del texto (2001: 135).
- José Martínez de Sousa: comenta que puede eliminarse sin consecuencias, puesto que el iniciar la cita con una letra minúscula es indicador suficiente para saber que esa no es la primera palabra del párrafo u oración (MELE 3: 75).
American Psychological Association (2001). Manual de estilo de publicaciones de la American Psychological Association [Publication Manual of the American Psychological Association, Fifth Edition] (2.a. ed.). México: Manual Moderno. (Original work published 2001).
Martínez de Sousa, J. (2007). Manual de estilo de la lengua española (3.a ed.). Gijón: Ediciones Trea.
Real Academia Española (2005). Diccionario panhispánico de dudas. Madrid: Espasa-Calpe.
Puntos suspensivos: omisión de texto en citas
Con mucha frecuencia encuentro, durante mis correcciones, un mal empleo de las convenciones para expresar la ausencia de fragmentos dentro de una cita textual. Este es uno de los aspectos que cada casa editorial debe normar específicamente, puesto que existen varias alternativas posibles, todas correctas. Quienes escriben desde el mundo académico, también deben considerar las normas de manuales de estilo bibliográficos que estén empleando, que también se pronuncian al respecto de estos detalles.
¿Por qué es necesario indicar la ausencia de palabras, frases o párrafos en una cita textual? La respuesta es sencilla: honestidad. El lector tiene derecho a conocer, exactamente y sin la menor duda, las palabras exactas que están siendo tomadas de otro autor. De igual manera, para no lesionar los derechos de propiedad intelectual, es derecho de cualquier autor del mundo ser citado de manera precisa, según sus propias palabras y no una adaptación realizada a conveniencia de alguien más.
Para el lector acucioso, conocedor de las convenciones de lectura, los signos que le indican la omisión de texto pueden ser de gran utilidad. ¿Qué tal si aquella cita textual le resulta de interés? ¿Qué tal si adivina algo más, algo que necesita para su propia investigación, detrás de aquella omisión? ¿Qué tal si quiere citar, a su vez, el mismo texto? La mayoría de los investigadores ni siquiera se preguntan si la cita original está mal, simplemente la toman porque confían en su editor y en el autor del texto en donde aparece. De ahí que la responsabilidad de garantizar la precisión ortotipográfica sea todavía mayor.
¿Cómo se indica la omisión de un texto?
Para indicar la ausencia de algún fragmento dentro de una cita se emplean los puntos suspensivos; pero, ¡cuidado!, no basta con poner puntos suspensivos y desentenderse del asunto.
Uno de los argumentos básicos para evitar el uso de los puntos suspensivos a secas es que, si somos lectores cuidadosos, será pertinente hacernos una pregunta sencilla, pero de grandes consecuencias: ¿cuáles de estos puntos suspensivos los puso quien transcribió la cita y cuáles estaban en la obra original? Para evitar esta ambigüedad, existen alternativas sígnicas.
Sin embargo aquí procede hacer otra advertencia: no es lo mismo indicar omisión de texto al inicio, en medio o al final del texto citado. También es necesario indicar si el texto omitido consiste en unas pocas palabras dentro del mismo párrafo o si se está construyendo una cita nueva con fragmentos de párrafos diferentes.
Cada uno de estos casos los estudiaremos en artículos independientes del blog, para facilitar su consulta y analizarlos en su caso particular.
sábado, 20 de febrero de 2010
El hilo del texto: ¿picotear o rodar?
La redacción es la técnica de creación del hilo conductor de la escritura. La palabra proviene del verbo latino redigo, ‘volver a llevar’, el cual, a su vez, se forma a partir del verbo ago, ‘conducir’. La buena redacción es invisible: no se siente porque nos permite deslizarnos sobre el texto sin interrupciones, sin saltos, sin zancadillas...
Hace unos días, una colega y amiga editora me convirtió los conceptos abstractos de «buena» y la «mala» redacción en imágenes imposibles de callar (¡gracias, Stella!). Las comparto porque contribuyen, sin duda a comprender, metafóricamente, a qué le llamamos «redactar bien».
Según el éxito o el fracaso en la hilación de las ideas, encontramos dos tipos de texto. Unos que se leen como si fueran una gallina picoteando y otros, como si fueran una canica (en Costa Rica, «bolincha») rodando sobre una superficie lisa y sin interrupciones.
La gallina picotea sin un patrón definido, en cualquier dirección. Nunca la misma gallina seguirá dos veces el mismo, exacto y preciso patrón de picoteo. En el texto-gallina no se sabe qué vendrá después, no hay una dirección definida y fácil de identificar, sino un recorrido caótico y casi azaroso. El lector siente que lee «a trompicones», experimenta interrupciones continuamente, debido a los saltos impredecibles de las ideas, que se superponen unas a otras en una yuxtaposición incoherente, sin orden o precisión, sin saber de dónde viene con exactitud o hacia dónde se dirige.
La canica, en cambio, cuando está sobre una tabla o un piso perfectamente liso, sin abultamientos o irregularidades, rueda y rueda sin parar, a un ritmo constante, en una misma dirección y llegará tan lejos como el impulso del golpe se lo permita. En el texto-canica, el hilo del discurso es fluido, coherente, va llevando de la mano al lector, le va indicando por dónde ir y uno lo toma y se va hasta el final.
En la escritura literaria, quizás haya escritores capaces de hacer una obra maestra de la técnica de la gallina (¿tal vez Rayuela o hasta el mismo Quijote sean un ejemplo?); pero en la escritura técnica, el picoteo es un pecado mortal. Es una traición del discurso, un autosabotaje a la comunicación y una pérdida de tiempo y esfuerzo para el lector quien se verá obligado a invertir muchas horas en tratar de poner orden en el caos, so pena de poner en riesgo su comprensión del texto.
En la escritura académica, por ejemplo, las consecuencias del texto-gallina son graves: se juega, ni más ni menos, el éxito o el fracaso del estudiante-lector. La responsabilidad de la comunicación académica no yace en la autocomplacencia de querer comunicar bien por razones de ego o reputación; cuando el objetivo del texto es educar, comunicar bien es un deber porque ahí yace toda la diferencia entre aprobar o reprobar, entre aprender y quedarse en la ignorancia.
En general, ningún texto-gallina debería pasar los filtros editoriales. Una lectura sin hilación es un desperdicio de recursos que, en la cultura impresa, son muy costosos. Aún así, cuál de los dos favorecer es una decisión personal (si usted es alguien tratando de escribir) o editorial.
Hace unos días, una colega y amiga editora me convirtió los conceptos abstractos de «buena» y la «mala» redacción en imágenes imposibles de callar (¡gracias, Stella!). Las comparto porque contribuyen, sin duda a comprender, metafóricamente, a qué le llamamos «redactar bien».
Según el éxito o el fracaso en la hilación de las ideas, encontramos dos tipos de texto. Unos que se leen como si fueran una gallina picoteando y otros, como si fueran una canica (en Costa Rica, «bolincha») rodando sobre una superficie lisa y sin interrupciones.
La gallina picotea sin un patrón definido, en cualquier dirección. Nunca la misma gallina seguirá dos veces el mismo, exacto y preciso patrón de picoteo. En el texto-gallina no se sabe qué vendrá después, no hay una dirección definida y fácil de identificar, sino un recorrido caótico y casi azaroso. El lector siente que lee «a trompicones», experimenta interrupciones continuamente, debido a los saltos impredecibles de las ideas, que se superponen unas a otras en una yuxtaposición incoherente, sin orden o precisión, sin saber de dónde viene con exactitud o hacia dónde se dirige.
La canica, en cambio, cuando está sobre una tabla o un piso perfectamente liso, sin abultamientos o irregularidades, rueda y rueda sin parar, a un ritmo constante, en una misma dirección y llegará tan lejos como el impulso del golpe se lo permita. En el texto-canica, el hilo del discurso es fluido, coherente, va llevando de la mano al lector, le va indicando por dónde ir y uno lo toma y se va hasta el final.
En la escritura literaria, quizás haya escritores capaces de hacer una obra maestra de la técnica de la gallina (¿tal vez Rayuela o hasta el mismo Quijote sean un ejemplo?); pero en la escritura técnica, el picoteo es un pecado mortal. Es una traición del discurso, un autosabotaje a la comunicación y una pérdida de tiempo y esfuerzo para el lector quien se verá obligado a invertir muchas horas en tratar de poner orden en el caos, so pena de poner en riesgo su comprensión del texto.
En la escritura académica, por ejemplo, las consecuencias del texto-gallina son graves: se juega, ni más ni menos, el éxito o el fracaso del estudiante-lector. La responsabilidad de la comunicación académica no yace en la autocomplacencia de querer comunicar bien por razones de ego o reputación; cuando el objetivo del texto es educar, comunicar bien es un deber porque ahí yace toda la diferencia entre aprobar o reprobar, entre aprender y quedarse en la ignorancia.
En general, ningún texto-gallina debería pasar los filtros editoriales. Una lectura sin hilación es un desperdicio de recursos que, en la cultura impresa, son muy costosos. Aún así, cuál de los dos favorecer es una decisión personal (si usted es alguien tratando de escribir) o editorial.
domingo, 14 de febrero de 2010
¿Es posible editar para todos los hispanohablantes?
Una de las ventajas de la lengua, en tanto código internacional de comunicación e intercambio, es su capacidad para darnos acceso a cualquier texto, publicado en cualquier país. No obstante, aun cuando quisiéramos una sola lengua universal, idéntica y comprensible por todos sus hablantes, los giros y particularidades de una región la pueden volver críptica para los hablantes de otra.
Tomemos, como ejemplo, el español. Nací en Costa Rica, un país al que llegan, de alguna manera, influencias de muy diversas procedencias. Así, he leído libros editados en casi cualquier país de habla hispana: México, El Salvador, Colombia, Argentina, España... nunca me he sentido incapaz de leerlos, aunque ciertamente me daba algo de risa encontrarme un «Oye, tío» en alguna traducción española de una obra de Isaac Asimov. Aclaro: en Costa Rica, tío es y siempre será el hermano de mi madre, nadie más; el otro sería «mae», pero no es nada elegante para incluirlo en una traducción literaria, mucho menos de Asimov.
Así, la edición que traspasa fronteras se ve obligada a hacerse preguntas y tomar decisiones. El editor de obras técnicas tiene la responsabilidad de procurar textos que cumplan con ciertos requisitos básicos: comunicabilidad, ¿se tiene éxito en la comunicación texto-lector?; lecturabilidad, ¿se puede leer fluidamente, sin tropiezos en el camino?; naturalidad, ¿se siente cómodo el lector con el texto?; claridad, ¿el texto se entiende tal cual, sin equívocos? Aclaro que estos son requisitos propios de la edición técnica porque ahí donde un manual de uso o un texto didáctico requieren de una comunicación eficaz, transparente, clara, sencilla, directa y unívoca, la comunicación literaria puede aspirar a producir ambigüedad, pluralidad, multidireccionalidad, deliberada oscuridad y, sobre todo, múltiples posibilidades interpretativas.
Así, en teoría, todo parece muy sencillo y abstracto. El problema es cuando un texto invadido por vocablos y giros de la vida cotidiana quiere traspasar las fronteras de una latitud a otra. Tomo, como ejemplo, una obra enfocada en la incorporación de recursos tecnológicos en los procesos de enseñanza-aprendizaje. ¿Qué clase de dificultades léxicas podríamos encontrar ahí?, se puede preguntar el editor. Estas son solo algunas: España, ordenador / América, computadora (no computador, como tienden a pensar algunos); España, pizarrón / América, pizarra; España, plumón / América, marcador (Costa Rica, pilot); España, ordenador de sobremesa / América, computadora de escritorio... (profundizo en eso... a mí me dicen «ordenador de sobremesa» y me imagino «¿una computadora para usarla después de tomar café, en la mesa...?»).
De repente, una obra perfectamente escrita en español, o eso creemos, se vuelve Babel... y eso sin mencionar términos no tecnológicos, como enojo/enfado, que son exactamente lo mismo salvo que en América preferimos enojo y en España, aunque se entiendan las dos y el DRAE recomiende la primera, los españoles hablan siempre, en su vida cotidiana, de enfado (aclaro que no sé si esa es una afirmación universal, para toda la Península o solo para algunas regiones); o las diferencias que tenemos en el uso de ser y estar.
Así, la revisión de una obra escrita en una latitud para ser publicada en otra puede incluir un trabajo complejo de adaptación/traducción. La decisión de cuánto elijamos traducir dependerá, ciertamente, de los editores y el grado de compromiso que tengan con sus lectores. Un vocablo perfectamente normal en una región puede producir extrañeza, rechazo o hasta risa cuando aparece en un texto pensado para ser leído en otro lugar. Se puede convertir en una piedra de tropiezo, un estorbo en la lectura, un factor distractor que desconcentra y desconcierta al lector. Es ese factor clave el que subyace en las decisiones del editor, y no una simple gana de adaptar por adaptar, o de corregir por corregir.
Tomemos, como ejemplo, el español. Nací en Costa Rica, un país al que llegan, de alguna manera, influencias de muy diversas procedencias. Así, he leído libros editados en casi cualquier país de habla hispana: México, El Salvador, Colombia, Argentina, España... nunca me he sentido incapaz de leerlos, aunque ciertamente me daba algo de risa encontrarme un «Oye, tío» en alguna traducción española de una obra de Isaac Asimov. Aclaro: en Costa Rica, tío es y siempre será el hermano de mi madre, nadie más; el otro sería «mae», pero no es nada elegante para incluirlo en una traducción literaria, mucho menos de Asimov.
Así, la edición que traspasa fronteras se ve obligada a hacerse preguntas y tomar decisiones. El editor de obras técnicas tiene la responsabilidad de procurar textos que cumplan con ciertos requisitos básicos: comunicabilidad, ¿se tiene éxito en la comunicación texto-lector?; lecturabilidad, ¿se puede leer fluidamente, sin tropiezos en el camino?; naturalidad, ¿se siente cómodo el lector con el texto?; claridad, ¿el texto se entiende tal cual, sin equívocos? Aclaro que estos son requisitos propios de la edición técnica porque ahí donde un manual de uso o un texto didáctico requieren de una comunicación eficaz, transparente, clara, sencilla, directa y unívoca, la comunicación literaria puede aspirar a producir ambigüedad, pluralidad, multidireccionalidad, deliberada oscuridad y, sobre todo, múltiples posibilidades interpretativas.
Así, en teoría, todo parece muy sencillo y abstracto. El problema es cuando un texto invadido por vocablos y giros de la vida cotidiana quiere traspasar las fronteras de una latitud a otra. Tomo, como ejemplo, una obra enfocada en la incorporación de recursos tecnológicos en los procesos de enseñanza-aprendizaje. ¿Qué clase de dificultades léxicas podríamos encontrar ahí?, se puede preguntar el editor. Estas son solo algunas: España, ordenador / América, computadora (no computador, como tienden a pensar algunos); España, pizarrón / América, pizarra; España, plumón / América, marcador (Costa Rica, pilot); España, ordenador de sobremesa / América, computadora de escritorio... (profundizo en eso... a mí me dicen «ordenador de sobremesa» y me imagino «¿una computadora para usarla después de tomar café, en la mesa...?»).
De repente, una obra perfectamente escrita en español, o eso creemos, se vuelve Babel... y eso sin mencionar términos no tecnológicos, como enojo/enfado, que son exactamente lo mismo salvo que en América preferimos enojo y en España, aunque se entiendan las dos y el DRAE recomiende la primera, los españoles hablan siempre, en su vida cotidiana, de enfado (aclaro que no sé si esa es una afirmación universal, para toda la Península o solo para algunas regiones); o las diferencias que tenemos en el uso de ser y estar.
Así, la revisión de una obra escrita en una latitud para ser publicada en otra puede incluir un trabajo complejo de adaptación/traducción. La decisión de cuánto elijamos traducir dependerá, ciertamente, de los editores y el grado de compromiso que tengan con sus lectores. Un vocablo perfectamente normal en una región puede producir extrañeza, rechazo o hasta risa cuando aparece en un texto pensado para ser leído en otro lugar. Se puede convertir en una piedra de tropiezo, un estorbo en la lectura, un factor distractor que desconcentra y desconcierta al lector. Es ese factor clave el que subyace en las decisiones del editor, y no una simple gana de adaptar por adaptar, o de corregir por corregir.
sábado, 6 de febrero de 2010
Importante: uso y abuso
Uno de los males de la época moderna es la deslexicalización de la lengua (no sé si el neologismo es válido, pero cuando menos tiene un efecto dramático): la expresión cotidiana se reduce cada vez más a unos pocos cientos de palabras.
Los docentes pueden ver el fenómeno en los exámenes de los estudiantes, que reducen toda su capacidad expresiva a un puñado de verbos y de muletillas. Pero los editores lo ver con horror cuando este fenómeno se presenta en autores de los que no se pueden librar, según las circunstancias. Incluso autores muy buenos, ya consagrados, y que, sin embargo, no serían los mismos sin editores y correctores acuciosos e irreverentes.
Uno de los problemas de reducción expresiva más común es el uso del adjetivo importante y de su hermano sustantivo, importancia. Ambos pueden aparecer cientos y hasta miles de veces en un mismo libro.
¿Por qué ocurre este fenómeno?
Una respuesta aventurada –pura especulación mía, lo admito–, podría ser precisamente la versatilidad de esta palabra comodín. Su significado etimológico es bastante vacío, sencillamente proviene de in, ‘dentro’, y portare ‘llevar’. Su significado en el vocablo importación es más literal de lo que un lector moderno podría esperar, porque, en efecto, los romanos se referían a los barcos que traían mercadería dentro de ellos.
Consecuencias estilísticas del abuso de importante
Pero la lengua es misteriosa y las razones por las que una palabra sirve para todo también lo son. Así, la palabra importancia puede referirse tanto a gran cantidad, como a gran magnitud; a un elevado cargo, como a grado de relevancia; o bien remitir a campos semánticos como la trascendencia o el grado de significación que algo tiene en su área.
Visto de esta manera, el abuso de importancia/importante en un texto no solo produce efectos nocivos de redundancia y aliteración, sino que hace el texto más difuso y menos preciso, por cuanto estamos perdiendo la oportunidad de emplear vocablos semánticamente mejor delimitados para describir las muy distintas realidades discursivas que se entretejen en una obra.
¿Qué hago? ¿Utilizo sinónimos?
Una trampa frecuente en el intento por depurar al texto de sus excedentes de importancia es caer en el reemplazo automático por otros sinónimos. Antes de que usted se vaya de cabeza sobre su texto, con unos cuantos diccionarios de sinónimos a su lado, hágase las siguientes preguntas para cada importancia/importante que se encuentre:
Los docentes pueden ver el fenómeno en los exámenes de los estudiantes, que reducen toda su capacidad expresiva a un puñado de verbos y de muletillas. Pero los editores lo ver con horror cuando este fenómeno se presenta en autores de los que no se pueden librar, según las circunstancias. Incluso autores muy buenos, ya consagrados, y que, sin embargo, no serían los mismos sin editores y correctores acuciosos e irreverentes.
Uno de los problemas de reducción expresiva más común es el uso del adjetivo importante y de su hermano sustantivo, importancia. Ambos pueden aparecer cientos y hasta miles de veces en un mismo libro.
¿Por qué ocurre este fenómeno?
Una respuesta aventurada –pura especulación mía, lo admito–, podría ser precisamente la versatilidad de esta palabra comodín. Su significado etimológico es bastante vacío, sencillamente proviene de in, ‘dentro’, y portare ‘llevar’. Su significado en el vocablo importación es más literal de lo que un lector moderno podría esperar, porque, en efecto, los romanos se referían a los barcos que traían mercadería dentro de ellos.
Consecuencias estilísticas del abuso de importante
Pero la lengua es misteriosa y las razones por las que una palabra sirve para todo también lo son. Así, la palabra importancia puede referirse tanto a gran cantidad, como a gran magnitud; a un elevado cargo, como a grado de relevancia; o bien remitir a campos semánticos como la trascendencia o el grado de significación que algo tiene en su área.
Visto de esta manera, el abuso de importancia/importante en un texto no solo produce efectos nocivos de redundancia y aliteración, sino que hace el texto más difuso y menos preciso, por cuanto estamos perdiendo la oportunidad de emplear vocablos semánticamente mejor delimitados para describir las muy distintas realidades discursivas que se entretejen en una obra.
¿Qué hago? ¿Utilizo sinónimos?
Una trampa frecuente en el intento por depurar al texto de sus excedentes de importancia es caer en el reemplazo automático por otros sinónimos. Antes de que usted se vaya de cabeza sobre su texto, con unos cuantos diccionarios de sinónimos a su lado, hágase las siguientes preguntas para cada importancia/importante que se encuentre:
- ¿Realmente es necesario? En un alto porcentaje de los casos, ese importante es solamente una muletilla de nuestro devaneo o pensamiento. «Es importante considerar que...», «Es importante llegar a la conclusión de que...», etcétera. ¿No sería más sencillo, menos pesado para el lector, más agradable y directo nada más decir «Consideremos...», «Concluimos...»? Este es el caso de casi todos los importantes que pueden reemplazarse por relevante.
- ¿Existe otra manera de expresar esto, sin tener que acudir a ninguno de los sinónimos de importante, quizás cambiando la sintaxis, añadiendo giros? A menudo el uso de una muletilla no es más que la salida fácil; la gimnasia mental y la búsqueda de nuevas maneras de transmitir nuestras ideas pueden mejorar muchísimo el texto y, de paso, expurgarlo de importantes.
- ¿Estamos reemplazando una muletilla por otra? Hay que tener mucho cuidado de no reemplazar todos los importantes por el mismo sinónimo, para que no nos ocurra que tenemos una obra libre de importantes pero ahora plagada de relevantes.
- Si, en efecto, hay un énfasis semántico que reposa sobre el importancia/importante, ¿cuál es el sinónimo más preciso y semánticamente correcto? Debemos evitar la tentación de utilizar una palabra que nos suena elegante, pero que no corresponde al significado requerido. Por ejemplo, la palabra trascendental nos puede parecer un maravilloso sinónimo: es rimbombante y da una sensación de «suma importancia» y, sin embargo, si vamos a un diccionario y buscamos sus significados, veremos sorpresas semánticas como «Que está más allá de los límites de cualquier conocimiento posible» o, para el verbo trascender, «Exhalar olor tan vivo y subido, que penetra y se extiende a gran distancia» (DRAE, 2001).
IMPORTANCIA. 1. Magnitud, trascendencia, consecuencia, rango, categoría, (v. 2), cuantía, valor, grado, influjo, interés*, superioridad*, medida*, alcance, repercusión, influencia, envergadura, difusión, resonancia, realce, relieve, fundamento, ascendiente, predominio, calibre, carácter, fuste, prestigio, principio*, peso, crédito, enjundia, potencia, poder, tronío, peligro*, dificultad*, urgencia*, significación, grandiosidad*, vigor*, fuerza (v. 2).
— 2. Rango, importancia, jerarquía, grado, orden*, calidad, poder, categoría, señorío, nivel, casta, clase*, superioridad* (v. 1), encubrimiento, prominencia, posición, situación, fama, prestigio, consideración, respeto, solemnidad; orgullo, fatuidad, vanidad* (v. 1).
3. Importante. Esencial, principal, superior*, trascendental, capital, notable, relevante, destacado, grande*, magno, preeminente, serio, supremo, primordial, sobresaliente, prominente, fundamental, básico, medular, primero, poderoso, fuerte, influyente, famoso (v. 4), ilustre, elemental, señalado, estratégico, decisivo, crítico, crucial, culminante, álgido, grave, central, inicial, primario, enorme, valioso, estratégico, neurálgico, vital, significativo, apreciable, grandioso*, solemne, imprescindible, cardinal, terminante, concluyente, urgente*, sustancial, enjundioso, considerable, útil*, provechoso, conveniente*, interesante*, cuantioso, amplio, extenso*, grave, craso, espinoso, delicado, peligroso*, difícil*.
— 4. Afamado, importante, famoso, prestigioso*, respetable, encumbrado, poderoso*, todopoderoso, alto, destacado, significado, distinguido, omnipotente, influyente, inabordable, ocupado, inaccesible, grande, excelso, opulento, rico, próspero*, potentado, pudiente, personaje, orgulloso*, vanidoso*.
5. Dar importancia. Destacar, importar, resaltar, señalar, influir, realzar, favorecer, subrayar, acentuar, enfatizar, trascender, valorar, valorizar, fundamentar, significar, potenciar, pesar, interesar*, concernir, relacionar, incumbir, tocar, conectarse, vincularse, atañer, competer (v. 6).
6. Tener importancia. Importar, predominar, prevalecer, exceder, preponderar, superar, aventajar, valer, poder, interesar*, atañer, competer, vincularse (v. 1).
Contr.: Intrascendencia, pequeñez*, insignificancia*.
V. SUPERIORIDAD, PRINCIPIO, URGENCIA, INTERÉS, PODER, GRANDEZA, UTILIDAD, PELIGRO, DIFICULTAD, ORGULLO, VANIDAD.
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